《徐渭论稿》
张新建
第五章徐渭对明代曲坛的影响
徐渭的戏曲理论是明代曲坛激烈斗争的产物。他的戏曲理论虽然没有形成完整而严密的理论体系，却以精辟的艺术见解，击中了曲坛弊端，代表了革新、发展的进步倾向和时代要求，然而，在等级森严的封建专制社会中，一个白衣秀才的高论并未引起多大的反响，徐渭具有民主主义因素的戏曲理论也没有在戏曲界得到应有的重视，也未能完全纠正“以时文为南曲”和崇尚文雅的错误傾向。这并不是说徐渭对明代曲坛没有影响，徐渭是资本主义萌芽时期，文坛、曲坛首开风气的文学家、戏曲家，他开拓了南戏研究的领域，参加了曲坛的重大斗争，具有卓越的理论建树。徐渭同伟大的戏曲家汤显祖、著名曲家王骥德多有交往，门下还有一群热爱戏曲艺术，积极参加戏曲创作的学生。因此，徐渭对明代曲坛的影响是多方面的，这里不拟采取条块分割的方法细细梳理，只想从徐渭与汤显祖、王骥德以及徐门弟子的交往中，客观地评价他的曲学倾向，理清对明代戏曲发展的影响。
第一节徐渭与汤显祖
徐渭和汤显祖是明代文坛、曲坛的双壁。首先把两者联系起来的是徐滑的知音，汤显祖的挚友袁宏道。他在万历二十五年前后作《喜逢梅季豹》，高度评价了徐渭、汤显祖的文学成就：“徐渭饶枭才，身卑道不遇。近来汤显祖，凌厉有佳句。”指出两者艺术风格相近。继之，徐渭的学生王骥德把这两位杰出的戏剧家相题并论：“于南词得二人：日吾师山阴徐天池先生一一瑰玮浓郁，超迈绝尘。……日临川汤若士一一婉丽妖冶，语动刺骨。”以后明、清的文艺批评家多并论徐渭、汤显祖的文学思想和创作，这就启发了我们进一步探讨徐渭和汤显祖的关系。
徐渭与汤显祖的交往
徐澜与汤显祖的交往缘起于徐渭批评汤显祖的《问棘邮草》。徐渭给汤显祖的信中说：“于客所读《问棘堂集》，自谓平生所未尝见。便作诗一首以道比怀，藏此象。”巛问堂集》即《问棘邮草》，收汤显祖二十八罗ー一三十岁所诈诗文，时汤显祖尚在老家临川。《问棘邮草》刊于万历八年（1580）。是年夏天，徐渭从马水口回到北京，住在长安街张元忭宅旁。徐渭一生放荡无羁，张元忭等人欲以礼法绳之，致使徐渭旧病复发，万历十年初离开北京返回绍兴。徐渭批评巛问棘邮草》就在客居北京时期万历八年夏至万历十年初。
徐渭对这位文坛后生的诗文集十分欣赏，称赞不已。总评真奇オ，生平不多见。”并作《读问棘堂集一一拟寄汤海若》。诗云：“兰苕翡翠逐时鸣，谁解钓天响洞庭？鼓瑟定应遭客骂，执鞭今始慰生平。即收吕览千金市，直换成阳许座城。无限龙门蚕室泪，难偕书札报任卿。在“后七子”的复古主义诗文充斥文坛之时，汤显祖的诗文却如钩天广元，不同凡响。“吾鞭不可妄得也。”《题昆仑奴杂剧后》）他随手批评的诗文很多，只有《问棘邮草》与他的文艺思想一拍即合，故引为忘年知己。但徐渭与汤显祖素无联系，这首诗并没能寄出，在徐渭处整整放了十年。
万历十ー年（1583）汤显祖进士及第，观政于北京。次年至万历十九年一直在南京任职。这时汤显祖可能已经看到了徐渭批评的《问棘邮草》，并通过越中士人的介绍了解了徐渭的情况。这时期，徐渭作七言古诗《渔乐图》，注云：“都不记创于谁，近见汤君显祖，慕而学之。”汤显祖的《问棘邮草》中有七言歌行体古诗，以一词多次重复的修辞方法，创造了铿锵和谐、音节浏亮的艺术效果，如《芳树》。徐渭历来喜新尚奇，故“慕而学之”，作《渔乐图》，内有“新丰新馆开新酒，新钵新姜捣新韭，新归新雁断新声，新买新船系新柳……”，一“新”字重复数十次，描写了与腐败、冷酷的官场相对立的渔乐生活。徐渭把这首诗寄给了汤显祖，汤显祖立即与了《秣陵寄徐天池渭》作答，诗云：“百渔咏罢首重回，小景西征次第开，更乞天池半坳水，将公无死或能来。”汤显祖热情邀请这位文坛知己到南京一会，但徐渭年老多病，终未能远去南京。“将公无死或能来”，沈际飞评云：“或”一作复”。”若作“复来”，似平徐渭和汤显祖在南京见过面，不过徐渭出狱后，在万历三年秋经杭州到南京，第二年春末始北上赴宣府。汤显祖是万历四年初夏オ到南京，游南太学，读释典于报恩寺，与徐渭没能见面，即使作“或复来”，也仅能说明徐渭到过南京，尚不能确定徐渭和汤显祖见过面。万历十九年春，汤显祖因上《论辅臣科臣疏》，被谪为徐闻典史。他乘船从南京经杭州，沿富春江南下临川，转道徐闻，次年春从徐闻返回临川。徐渭在这前后给汤显祖寄去了诗札，云：“顷值客有道出尊乡者，遂托以尘，兼呈鄙刻二种，用替倾盖之谈。《问棘》之外，别构必多，遇便倘能寄教耶？湘管四支，将噐洒藻。”徐渭的诗文集大约刻于万历十八年（1590），由于资金不足，印数不多，质量也不好。徐渭在致天目兄丈的信中说：“刻本驰与射堂共看，一谨留之。有紧要处与之，非十分紧要莫与也。缘此事弟不欲广传，非讳丑，乃大有说也。”徐渭的诗文与时流绝异，故仅给同道好友传阅，不欲广为流传，徒遭道学先生的诽议。但他却托人转道捎给江西临川的汤显祖，并带去礼物可见两人交情之深，可惜详情亦无从查考了。
汤显祖大约在万历二十年初或者更晚些时候，收到了徐渭的诗札、刻本，徐渭已在贫病中死去。后来汤显祖给余瑶圃的信中说：“贵治孝廉陆君梦龙，成其材，不下东海长卿，知门下当为下榻。徐天池后必零落，门下弦歌清暇，倘一问之。林下人闲心及此。汤显祖还有一封答余瑶圃的信，从两信内容看，余瑶圃可能是余有了的儿子。据《绍兴府志》和《山阴县志》记载，“余懋孳，三十二年任、入祠。”从名、字上看，余懋莩就是余瑶圃。他万历三十二年至三十九年任山阴知县，汤显祖可能是由余有丁的关系认识了余瑶圃。当时汤显祖已弃官回乡，自称林下人。他估量徐渭身后必然零落，所以请山阴知县给予关照，可见汤显祖对徐渭的为人、家境了解之深。这时汤显祖已年近花甲，体弱多病，尚念念不忘仅有文字之交的文坛知己，汤显祖之重情可略见一斑了。沈徳符曾说：“文长自负高一世，少所许可，独注意汤义仍，寄诗与订交，推重甚至。汤时犹在公车也。余后遇汤，问文长评价何似，汤亦称赞，而口多微词。盖义仍方欲扫空王、李，又何有于文长。”③徐渭晚年尤不愿与权贵结交，却主动寄诗文、礼物给汤显祖，激赏不已，根本原因在于文艺思想一致，故推重甚至汤显祖也称赞徐渭的诗文，又有某些不同看法，这完全是正常现象，据此不能否定徐渭和汤显祖的友谊。
后人评论徐渭、汤显祖的关系，多引用王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》中关于徐渭批评《牡丹亭》的说法。王思任说：“往见吾乡文长批其卷首日：此牛有万夫之禀。”虽为妒语，大覚频心，而若士曾语卢氏李恒峤云：《四声猿》乃词场飞将，輒为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”其相引重如此。”明末查继佐的《汤显祖传》云：“海若初见徐山阴《四声猿》，谩骂此牛有千夫之力。”两说互异，何者为是呢？据徐朔方先生考证，《牡丹亭》作于万历二十六年（1598），时汤显祖已弃官回临川，徐渭已去世五年，在现存徐渭的诗文、笔记中也没有批评《牡丹亭》的记载，因此，王思任的说法很可能出于误传，或者王思任看到的是后人伪托徐渭批评的《牡丹亭》。查继佐作《汤显祖传》也发现了这个问题，把这段话改为汤显祖批评《四声猿》，虽然避免了王思任的错误，却把问题搞得更为糊涂。清人周亮工等沿用不疑，后入以讹传讹，遂年不可破。指出王思任《牡丹亭叙》中的讹误，并不能否定其批评《牡丹亭》的正确观点，也不能认为徐渭、汤显祖互相引重纯系子虚乌有。王思任是徐渭的同乡，《牲丹亭叙》作于天启三年，徐渭汤显祖逝世未久，王思任也不会凭空捏造。因此；《牡丹亭叙》中賃汤显祖推崇徐渭《四声猿》的说法还是可信的。
二、徐渭、汤显祖文艺思想
徐渭与汤显祖都用力于王阳明哲学，属王门弟子。徐渭师事越中王门大师季本、王龙溪。一般认为汤显祖师事泰州学派的罗汝芳。《思复堂文集・王门弟子所知传》记日：“江西之学宗龙溪者为罗汝芳，再传归善杨起元。汝芳号近溪，南城进士，官云南副使。张居正恶其收召朋徒讲学，嗾言者効免之。归复与门人走安城，下剑江，趋两浙、金陵，往来于闽广，益务张皇，不为龙惕，而为龙元，论者惜之。”罗汝芳主要有得于王龙溪为首的左派王学，汤显祖作为罗汝芳的弟子，自然也深受影响，可以说徐渭汤显祖主要继承了左派王学的理论主张，吸收了佛、道思想体系中的某些观点，形成了反对理学、反对复古主义的文学理论和以情反理的戏曲主张，这是他们的文艺思想基本一致的主要原因。
1．反对复古主义文学的同盟军
汤显祖站在时代的新高度，纵观明代文学发展、衍变的历史对前、后七子的复古主义文学都在横扫之列。汤显祖斥李梦阳王世贞等复古派作家“文必秦汉，诗必盛唐”，尺尺寸寸暮拟古人的作品为“膺文”。尖锐地指出他们的复古主义文学之所以盛行的原因是作高官、掌大权、居要冲，为卿相舞文弄墨，故能左右文坛；且藏书丰富，可以随手抄袭纂割，这与徐渭批评复古派摹拟抄袭等同膺文，是“鸟之为人言”，确有异曲同工之妙。汤显祖重在深刻、犀利的分析、批判，徐渭则寓深刻的批判于嬉笑怒骂之中徐渭、汤显祖提倡傲真人、真文，反对虚伪的社会状况和复古派虚伪的诗文。汤显祖《寿方麓王老先生七十序》说：“凡道所不灭者真：王公，真人也。真则可以合道，可以长年。”徐渭《赠张子谒廓》说：“子锡之醉果若子言，其殆托于酒而几于真乎？是寿与道之经地。”两人不但观点一致，语言也很相似。汤显祖在宦海风波中看透了“假人”的真面目。他说：“世之假人，常为真人苦，真人得意，假人影响而之，以相得意，真人失意，假人影响而伺之，以自得意。边境有人，其名罔窃，人之所畏，吾得不畏哉！仆不敢自谓圣地宁人，亦几乎真者也。”然而，在虚伪的专制社会中，假人Σ而真人少，“真之得意处少，而假之得意时多。”专制社会造就了一大批假人，而假人为文必假，这就是当时文坛上虚伪矫情之文产生的原因。因此汤显祖提出文章“不真不足”徐消也说：“摹弥真则动人弥易，传世亦弥远。”真实是文学艺术的生命，徐渭评汤显祖的《哭女元祥、元英》云：“描画甚真，愈咀愈旨。”这首诗是汤显祖怀念死去的女儿而作。他写道：“徒言父母至恩亲，叹我曾无儿女仁。隔院啼声挥即住，连廊戏逐避还嗔。”描写日常的生活情景，表现了父女的骨肉深情，感人至深，耐人寻味。相反，复古主义文学则并非“出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言”，只好“冠玉欺人”。徐渭指出：“今世为文章，动言宗汉西京，负董、贾、刘、杨者满天下，至于词，非屈、宋、唐、景，则掩卷而不顾。及叩其所极致，其于文也，求如贾生之通达国体，一疏万言，无一字不写其胸膈者，果满天下矣乎？或未必然也。”
徐渭、汤显祖虽然反对复古派“文必秦汉，诗必盛唐”的主张，但并没有忽视对优秀文学遗产的继承，这种继承是学得其精髓，而不是字肖句模。汤显祖说：“学律诗必从古体始乃成，从律起终为山人律诗耳。学古诗必从汉魏来，学唐人古诗，终成山人古诗耳。”②继承、借鉴并不是亦步亦趋地展在古人的后面，甚至尺尺寸寸地摹拟，“日某篇是某体，某篇则否、某句似某人，某句则否”（徐渭语），而应当融会诸家，学有自得，徐渭、汤显祖都是师古而不拘于古。邹迪光对汤显祖的创作道路有精当的阐述：
公于书无所不读，而尤攻汉魏《文选》一书，至掩卷而诵，不讹只字，于诗若文无所不比拟，而尤精西京、六朝、青莲、少陵氏。然为西京而非西京，为六朝而非六朝，为青莲、少陵而非青莲、少陵。其洗刷排荡之极，直举秦汉晋唐人语为刍狗，为俊余，为土直，而汰之绝糠秕，熔之绝泥滓，太始玉屑，空濃沆瀣，帝青宝云，玄涯水碧，不可以物类求，不可以人间语论矣。
汤显祖继承了古代优秀文学遗产，却能融会贯通，根据他对生活的体验认识，吸收文学遗产中有价值的东西，为表现社会生活服务，这一点徐渭与汤显祖是完全一致的，徐渭针对复古派的谬说，提出了“师心纵横，不傍门户”的文学主张。他说：“田生之文，稍融会六经，及先秦诸子、诸史，尤契者蒙叟、贾长沙也。姑为近格，乃兼并昌黎、大苏，亦用其髓，弃其皮耳。师心纵横，不傍门户，故了无痕凿可指。诗亦无不可模者，而亦无一模也。”徐渭广泛涉猎古代文学遗产，有选择地吸收，取其精讀，弃其皮毛。有所发明，有所创造。而复古派则恰恰相反，他们字字句句地蔡拟，遗神取貌，甚至“凡有一语不肖者，即大怒，骂为野路恶道”（袁宏道《论文》）。殊不知社会发展了，文学艺术也要随之而发展，因而徐渭赞扬了汤显祖《广意赋》的创新精神，辛辣地讽刺了葬古倒退的复古派，云：“使在今日夏衣葛而冬衣褒者，必冬披兽皮而夏衣木叶，其可乎？故圣贵时也。”徐渭指出了文学必须随时代的发展而发展，提出了“圣贵时”的文学发展观。徐渭的文学发展观直接影响到公安派，袁宏道说：“世道既变，文亦因之，今之不必暮古者也，亦势也。”
由于文学思想的根本对立，徐渭、汤显祖都不与位高势重的文坛领袖交往。表现了一代文人坚持真理，宁折不弯的志节。汤显祖在南京任职期间，王世贞任南京刑部右侍郎，其弟王世懋任太常少卿，汤显祖任南京太常博士，为王世懋的属官。汤显祖在给费文孙的信中说：“故王元美、陈玉叔同仕南都，身为敬美太常官属，不与往还。敬美唱为公宴诗，未能仰答。虽坐オ短，亦以意不在是也。”当时，王世贞“声华意气，笼盖海内”。汤显祖能够纵论前后七子领袖诗文中的错误，尖锐地批判复古主义理论，实在难能可贵。徐渭以一介布衣，也敢于“讥评王、李，其持论迥绝时流。”“当嘉靖时，王、李倡七子社，谢榛以布衣被接，愤其以轩冤压韦布，誓不入二人党。”嘉靖、万历年间抨击复古主义文学最激烈、最尖锐的是徐滔和汤显祖，一者在野。一者在朝，遥相呼应，展开了元所畏惧的斗争。万历中期，以袁氏兄弟为首的公安派继之而起，形成了対复古派灼总进攻，终于把统治文坛百余年的前后七子的复古主义文学运动粉了。钱谦益较容观地总结了徐渭、汤显祖、袁发道反出复古派的斗争，他说；“万历中年，王、李之学盛行，责茅白蒂，弥望皆是。文长、义仍，岿然有异，沉痼滋蔓，未克芟。……中郎之论出：王、李之云雾一扫天下之文人オ士始知疏淪心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。”
2．柴尚性灵的创作论
汤显祖在批判前、后七子的复古主义文学理论中，阐述了崇尚性灵的创作论。
予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意路施数笔，形象宛然。正使有意为之亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此（《合奇序》）
汤显祖形象地阐述了创作活动中形象思维的复杂过程。徐滑也说：“灵气不磨鬼所护，文章要使江山助。”“灵气”“自然灵气”近似于今人所谓创作灵感，它是客观事物强烈地反映到作家头脑中来产生的创作冲动，“恍惚而来，不思而至”，“一股山野之气不速而至”。在作家的形象思维结果物化之前，它是“怪怪奇奇，莫可名状”。这似乎很玄妙，容易陷入主观唯心主义创作论的泥沼，汤显祖、徐渭都避免了这种倾向。汤显祖说：“世间唯拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见，而出其郦委牵拘之识相天下文章，宁复有文章乎？”欣赏、创作都要耳多闻、目多见即有深厚的生活基础，这样才能“天机自动，触物发情”，“自然灵气恍偬而至”，才能不落俗套，突破程式，创作出表现真实思想感情的优秀作品。复古派却完全不懂这个道理，本末倒置，在古人的义章中讨生活，“步趋形似之间”，最终必然走上创作的死胡同汤显祖不是画家，却用绘画来说明程式与创作的关系，恰与徐渭的绘画书法理论不谋而合。徐渭学画无所师承，却能融会诸家，创青藤画派，关键在于突破成法，师心独创，“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。”在“机动神随”的创作活动中，就能有所创造，“沛然于法之外”。徐渭的绘画还吸收了米家山水人物画的特点，“略施数笔”，追求形似，“无意于佳乃得佳”。徐渭和汤显祖都 主张文艺创作的“自然灵气”不能受成规旧法的限制。天地人间，古往今来，尽收笔底。而且可以“屈伸长短，生灭如意”，把作家对于社会生活的深刻认识淋漓尽致地表现于作品之中。徐渭、汤显祖崇尚性灵的文艺主张，导致了根植于现实基础上的浪漫主义的创作方法。他们运用了浪漫主义的创作方法，创作了千古流传的剧作“临川四梦”、《四声猿》。《牡丹亭》中的社丽娘因梦而死，死而复生。“生灭如意”，阴司、阳世，梦境、现实，飞动自如，深刻地表现了在封建礼教重压下的一代青年要求个性解放争取爱情婚姻自由的强烈呼声，歌颂了他们但为追求人生理想而生生死死、忠贞不渝的爱情，揭露了封建礼教对青年的摧残。徐渭的《四声猿》更是士奇心灵之作，“俄而鬼判，俄而僧妓，俄而雌文夫，俄而女文土，借彼异迹，吐我奇气。”“风流则脱巾啸做，感慨则登楼怅望，幽幻则冢土荒魂，刻画则地狱变相。”袁宏道曾说：“梅客生尝寄予书日：“文长吾老友，病奇于入，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画。予谓文长无之而不奇者也。”（《徐文长传》）徐渭的《四声猿》可谓奇中之奇。土奇心灵，并不是一味追求离奇古怪，故作惊人之语，徐消在批评汤显祖的《感士不遇赋》云：“上古圣人非故奇也，亦不过道上古之常也。”“常”就是现实生活，经过作家的艺术创造完美地表现出来，就会看似平常却新奇。
崇尚性灵，运用浪漫主义的创作方法，就要突破窠，贵在独创，“尽其意势所必极”，“耳目不可及而怪也”。汤显祖的剧作定程度上打破了才子佳人悲欢离合的旧套，多描写変幻莫测的梦境，“极悲、极欢、极离、极合，无之非枕也”，为明传奇中别开 生面的创作。徐渭的剧作完全打破了杂剧的陈规旧法，使杂剧形式为戏曲内容服务。袁宏道总结了徐渭、汤显祖等优秀作家的创作特点，继承了徐渭、汤显祖崇尚性灵的创作论，吸收了李贽的“童心”说，提出了“独抒性灵，不拘格套”的文艺主张，他说：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”①袁宏邀的文艺思想对于反对复古主义文学有重要的意义，对腐朽的理学和统的文学观也是有力的冲击。
3．颂“情”的赞歌，反“理”的微文
封建专制社会是崇尚理与法的社会，而对“情”完满了蔑视。宋明理学家提出“存天理，沢人欲”。“人欲”《人情”被视为洪水猛兽。文艺作品只能图解封建理学教义，为统治阶级实行思想统治服务，即使表现（情”也要“发乎情止乎礼义”（毛诗序》），把“情”限制于礼义的规范之中。徐渭和汤显祖却高举以情反理的旗帜，集中表现上下天地，来去古今，生生死死的炽热之情，愤怒批判封建礼教的虚伪及对人性的摧残、压抑。他们的理论和创作无疑是颂“情”的交响曲，是反理的战斗檄文。
徐渭、汤显祖认为“情”是与生俱来的。
人生坠地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此已。（《选古今南北剧序》）人生而有情，思、欢、怒、愁，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇。（《宜黄县戏神清源师庙记》）
“情”，即思、欢、怒、愁，是入们在社会生活中形成的。人的思、欢、怒、愁，必定要以一定的形式表现出来，从幼儿的游戏，到“流于啸歌，形诸动摇”，都是“情”的外化，或物化。文艺作品就要忠实地表现人的思、欢、怒、愁，因此，徐湑提出“蔡情弥真则动人弥易，传世亦弥远。”汤显祖批评《焚香记》云：“作者精神命脉，全在桂英冥诉几折，蔡写得九死一生光景，宛转激烈。其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手”戏曲只有表现“真性情”才能“动人”，“入人最深”。汤显祖的《社丹亭》之所以使无数骚人墨客为之倾倒，使无数佳人怨女为之肠断，就在于作者真实地表现了封建专制制度残酷统治之下的青年男女纯贞的爱情，塑造了为情而生生死死的杜丽娘形象。作者的《牡丹亭记题词》云
天下女子有情宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶
作者热情赞美杜丽娘为追求爱情而无所畏惧、坚持不解的斗争，笔酣饱，畅快淋漓地展现了杜丽娘的真情。因此，王思任说《牡丹亭》，情也。”《牡丹亭》确不失为一首“情”的领歌。菱江女 子俞二娘“幽思苦韵，有痛于本词者，十七惋愤而终”，在于“情”老相国“颇为此曲惆怅”，也在于“情”，“情之于人甚哉！”汤显祖、徐渭抛奔了“发乎情，止乎礼义”的传统文学观，高歌真情，反对理学，这在汤显祖的《牡丹亭》里也表现的极为突出，杜丽娘“一生爱好是天然”，却深锁阍阁，死于对爱情的徒然渴望。然而阎罗殿里却有玉皇大帝任命的“正直聪明”的胡判官，他和花神同情杜丽娘，满足了她的要求，让她同情人团圆。杜丽娘在人间不能实现的愿望却在鬼神的帮助下实现于梦境。这就同礼法森严的现实社会形成了鲜明的对比。汤显祖在《题词》中说：“入世之事非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪。”人间之事，实现于阎罗殿，自然不符合道学家的“理”，而“情”却完全可以上下天地，往来自如，后来汤显祖继承了达观的观点，提出“悄有者理必无，理有者情必无。真是一刀两断语”，揭示了情”与“理”之间的根本对立，彻底否定了封建道学家所鼓吹的“天理”。在封建社会中，“理”并非纯属观念形态，而是地主阶级实行思想统治的工具，是封建专制主义统治机器的部分。统治阶级以法律形式把“理”合法化、固定化，因此汤显祖说：“世有有情之天下，有有法之天下，…今天下大致灭オ情而尊吏法。”“理”与“法”是互为表里的统治工具，以情反理，最终必然导致反法，抒发对专制社会的不满与反抗。徐渭说：“颠毛种种，尚作有情痴，大方人家能无抑郁耶」”赞美“情”必然会受到道学家的非难，但徐渭却毫不理睬，在他的诗文、戏曲中，热情地表现“真性情”，批判理学谬说。徐渭虽然提出了戏剧要幕情，反对道学先生的暮理剧，但在以情反理的问题上，强调得仍不如 汤显祖明确、激烈。
徐渭、汤显祖都认为要想作品表现真情，作家必须具有真情实感。徐渭说：“古人之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人。迨于后世，则有诗人矣。…然其于诗，类皆本无是情而设情以为之。”汤显祖说：“弟从来不能于无情之人作有情之语也。”情感是创作的动力，“没有感情这个品质，任何笔调都不能打动人心。”俄国作家托尔斯泰认为，“艺术感染力的大小决定于下列三个条件：（1）所传达的感情有多大的独创性；（2）这种感情的传达有多么清晰；（3）艺术家的真垫程度如何，換言之，艺术家自己体验他所传达的感情时的深度如何。”那些道学先生和复古派文人，“本无是情”，却要装腔作势，只能“设情以为之”，其结果“势必至于袭诗之格而剿其华词”，既不足以动人，也不足以传世。徐渭、汤显祖都经历了坎坷不平的道路，他们把产生于现实生活中的思、欢、怒、愁之情，倾注于作品之中，“半拍未成先断绝，可怜头自为多情”（汤显祖《寄刘天虞》），“颠毛种种尚作有情痴”（徐渭），一生为情而歌唱，为以情反理斗争。徐渭、汤显祖的后继者公安派在以情反理方面虽然不如徐渭、汤显祖激烈，但公安派的“性灵”说，反对理学束缚，强调“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人”，对理学教义也是有力的冲击，从而构成了晚明以徐渭、汤显祖、袁宏道为代表的以情反理的文艺潮流。
对曲谱、曲律的态度
徐渭、汤显祖都是深明声律的剧作家。徐渭十二三岁时，从陈 良器学琴，十四岁转师王庐山，有深厚的音乐基础。汤显祖“少熟《文选》，中攻声律”（《列朝诗集小传》），对声律之学有精深的研究，是明代有名的辞赋作家。然而明人却认为徐渭、汤显祖的戏曲不合声律，沈德符说：“惟徐文长渭《四声猿》盛行，然以词家三尺律之，犹河汉也。”臧懋循说：“山阴徐文长《祢衡》、《玉通》四北曲，非不伉爽矣。然杂出乡语，其失也郦；豫章汤义仍庶几近之，而识乏通方之见，举罕协律之功，所下字面，往往乖谬，其失也疏。”原因何在呢？
首先考察徐渭、汤显祖对待曲谱的态度。嘉靖、万历年间有两种南曲谱，一为蒋孝的《旧編南九官谱》；一为沈璟的《南九宫十三调曲谱》。蒋孝《旧编南九宫谱》约成书于嘉靖中期。徐渭写《南词叙录》之前就已看到，或许还家藏一部。徐渭对《旧编南九宫谱》痛加指责，多所批点，也许因此后人还把蒋孝得之陈氏、白氏的《十三调南曲音节谱》误为徐渭编纂，收入《曲苑》中，实际上不过是蒋孝的《十三调南曲音节谱》漏刻两段数十个曲牌名而已。徐滑批评蒋孝的《旧编南九官谱》云：“词调两半篇乃合一阕，今南曲健便，多用前半篇，故日一支，犹物之双者，止其一・半，不全举也。……《南元官》全不解此意，两支不同处，便下过篇二字，或妄加一么字，可酃。”汤显祖对沈璟谱的批评与徐渭对蒋孝谐的批评完全相同。沈璟的《南九宫十三调曲谱》是増补校订蒋孝的《旧編南九宫语》而成，刊于万历三十四年（1606），大约是孙如法把刻本寄给了汤显祖，汤显祖阅后云
谱诸刻，其论良快。久玩之，要非大了者。庄子云：“彼鸟知礼意”，此亦安知曲意哉。其辨各曲落韵处， 粗亦易了。周伯琦作《巛中原韵》，而伯琦于伯辉、致远中无词名。沈伯时指乐府迷，而伯时于《花庵》、玉林间非词手。词之为词，九调四声而已哉！且所引腔证，不云未知出何调犯何调，则云又一体、又一体。彼所引曲未满十然已如是，复何能纵观而定其字句音韵耶？弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。兄达者，能信此乎（《答孙俟居》）
徐渭、汤显祖严厉指责了蒋孝谱和沈璟谱的疏漏，徐渭甚至否定有南九官存在。汤显祖则没有武断否定沈璟谱，比较客观地指出曲谱是从古今戏曲曲牌中总结出来的，沈璟谱的每一曲脾范曲还不足十支，有些曲子基本腔格相同，小腔略有变化，则应标为同腔格的另一体，而有些则是犯调，沈璟谱没有弄清出何调犯何调。仅注“又ー体”，怎么能概括全部曲牌，论定字句音韵呢？洋洋大观的曲谱尚且如此，创作也不必拘泥于曲谱，那些搞曲谱、曲律的作家都没有创作出好的作品，大约就是泥古不化的缘故。所以戏曲创作只要弄清九调四声就可以了，至于句法、格式略有出入，亦无关大局，要以表达曲意为主，形式为内容服务。汤显戳的述是符合戏曲音乐发展状况的，也弥补了徐渭声律理论的某些偏颇。后世某些曲家，斤斤三尺，奉曲谱为金科玉律，不敢字舛律，甚至不惜损害曲意，“读不成句”，以牵附曲谱，实在是只知曲谱不知曲意的曲家。汤显祖说：“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九官四声否？如必按字摸声，即有室滞进拽之若，恐不能成句矣。”他批判了沈璟为首的吴江派斤斤三尺，机械追求合谱、合律的倾向，回击了格律派对 《牡丹亭》的指责，阐明了曲意与曲谱、曲律的关系和追求意、趣、神、色的创作主张。其次考察徐消、汤显祖对戏曲声律的态度。徐渭反对宫调限制，进而否定南曲宫调，但他承认“曲之次第，则用声相邻以为…套，其间自有类辈，不可乱也”（《南词叙录》）。南曲的曲牌联套规律不是某个人硬性规定的，而是根据每一曲牌的调式、调性，在长期的编剧、演唱实践中自然形成的，“作者观于旧曲遵之可也”。汤显祖继承并发展了周德清“韵共守自然之音”的观点，提出：“曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。”“自然而然”、“使然而自然”，是汤显祖戏曲声律论的基本观点。戏曲的声律规范只有因其自然，顺应规律，才能促进戏曲编剧、表演的发展。沈璟提出：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之工巧。”の虽然“斤斤三尺，不欲令字乖律”，却“毫锋殊拙”，毫无精彩动人处，曲律成了创作的桎梏，限制了作家的创造性，这就是主张格律至上的致命错误。汤显祖的创作以意、趣、神、色为主，以表达曲意为目的，让声律为内容服务，后人称为文采派。笔者认为文采派并不足以概括汤显祖剧作的特点，如果说沈璟是声律至上论者的话，汤显祖堪称曲意至上论者。
徐渭、汤显祖都能度曲，徐渭晚年常常“敲如意打唾壶，呜鸣而歌，少抒胸中忧生失路之感”，徐消的几个学生也能度曲登场。因此说徐渭是通晓曲律的，只不过为了表达曲意，对声律规范有 所突破而已。徐渭的《四声猿》虽然被指责为不合词家三尺，但万历以来就盛演不衰。汤显祖则愤于请改本对《牡丹亭》曲意的破坏，亲自教唱《牡丹亭》。汤显祖的“四梦”也并非“屈曲聱牙，多令歌者詐舌”，甚至抛折天下人嗓子。汤显祖说：“第予昔时一曲才就，辄为玉云生夜舞朝歌而去。生故修窈，其音若丝，辽彻青云，莫不言好。观者万人。”叶堂的《纳书盈曲谱》、钮少雅的《格正还魂记》采用集曲的方法，稍变曲律以适应原作，使《牡丹亭》按原本传唱开来，流传至今。由此可见，徐渭和汤显祖都是深明曲律的剧作家，他们的戏曲创作也尽可能地参照曲谱、曲律规范，因此，“四梦”、《四声猿》基本上是符合曲律的，其中也有为表达曲意对曲律规波有所突破之处，甚至完全不合律处，对此汤显祖也并不讳言。徐渭和汤祖都反对以曲谱、曲律限制创作，而主张自然而然，不以曲律损害曲意，守声乐原理和的创作实践中自然形成的一般规律，而不是斤斤三尺，按字摸声，从而批判了沈璟为首的吴江派曲律驱上的错识颂。几百年的演出实践也充分证明徐渭和汤显阳意至上理论的正确性。徐渭的《四声猿》和汤显祖的“四梦”ー直活跃在舞台上，特别是《渔阳三弄》还被许多地方戏移植，击鼓骂悫，令奸佞丧胆，使百姓吐气，《牡丹亭》表现了追求个性解放和爱情、婚姻自由的强烈要求，对封建礼教无所畏惧的批判精神，一直深深地激动着广大读者、观众的心，成为祖国艺术宝库中的珍品，而那些按字摸声，无一字乖律，却毫锋殊拙、平庸乏味之作则早已销声匿述，这就是艺术发展史作出的结论。
徐渭、汤显祖是晚明文坛、剧坛独树一帜的杰出作家、理论家。他们的文学、我曲主张以左派王学的思想体系为理论基础，打破了程朱理学的思想束缚，一定程度上摆脱了传统文学观念的限制，反映了资本主义荫芽时期市民阶层的某些愿望和要求，带有阜期民主主义思想因素的时代色彩。
在文学上，他们继承了唐顺之“直据胸臆，信手写出”，表现“真精神”的文学主张，提出了“师心纵横，不傍门户”的文学观点有力地批判了王世贞为代表的复古派“文必秦汉，诗必盛唐”的谬说，代表了明代文学发展的正确方向。
在戏曲上，他们反对“以时文为南曲”的倾向，主张戏曲要幕情”，以情反理，批判专制制度对人性的摧残，反映自我意志和个性解放的时代要求，是对图解封建教义的募理剧、道学剧的有力打击，在形式上，他们要求形式为内容服务，反对按字摸声以声律损害曲意，主张字句转声，自然而然，批驳了沈璟为首的吴江派的戏曲理论，对于破除晚明曲坛的弊端有重大影响。
徐渭长汤显祖近三十岁，汤显祖十分钦佩这位曲坛先辈，继承和发展了徐渭的戏曲观点，结合现实社会和文坛、曲坛的状况，比徐渭进行了更为深刻、系统的理论探索和创作实践，取得了前无古人的重大成就。汤显祖戏曲思想的基本观点与徐渭的戏曲理论是一脉相承的。汤显祖的“四梦”和徐渭的《四声猿》的创作方法艺术风格也极为相似。因此，完全有理由认为徐渭是汤显祖为代表的临川派旗帜下的第一人，至少可以说徐渭的理论和创作开临川派的先河。
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