杨黎在北京
马策
0）大声
2003年3月10日，西坝河远方饭店茶房，我跟杨黎做了一次让彼此都觉得舒服的谈话。谈话的主题就是本文的题目：杨黎在北京。
杨黎在北京干什么呢？杨黎在北京职业写作。这是他的本分。所以谈话自然涉及到诗歌、小说和语言本身。写诗就是有中生无、超越大限，也就是废话；写诗跟写小说一样，小说就是长诗，杨黎消弭了诗歌和小说的界限；写作就是把字写得没有意义；而最好的叙事方式就是流水帐……这都是杨黎的观点。在度过80年代中国诗歌激情燃烧的岁月后，杨黎有过一段隐匿在诗歌现场之外的时间。在我的记忆里，发表在《1998中国新诗年鉴》上的诗作《大声》，好像就是他重出江湖的初次亮相。杨黎说：
我们站在河边上
大声地喊河对面的人
不知他听见没有
只知道他没有回头
他正从河边
往远处走
远到我们再大声
他也不能听见
我们在喊
------最少我不能说或者不能完全肯定，杨黎是在大声喊出他的写作观点，而河对面的人不知道听见没有。但他显然是在重新定义写作、想象和语言。他把写作上升到他自己的本学语境。他坚持让语言还原到最基础的结构中去，他呈现的语言态度，在我看来就是充分的自为自在。他的理念，有着极端的个人化色彩，一个充满刺激的个识、他识，也自然招致统识、共识的误解，让僵化的汉语文学肌体和写作人口颇不舒服。但杨黎在对世界的认识和理解上渐行渐远------这也像走在河对面的那个人------他的背影独自承受寂寞和喜悦。当然，有时候也不免让人担心，杨黎会一步滑入到“单边主义”的语言意识形态边缘。
人类的梦想就是从必然王国到达自由王国。杨黎的梦想就是通过写作超越大限、到达无限。这都是些伟大的东西。从远处想，我想到神话、乌托邦之类。从近处想，我想到美国政治学家弗朗西斯/福山，90年代初，他大胆地指出“历史的终结”------他在《历史的终结和最后一人》这本书中认为，西方民主政体和自由市场是历史演进的终极模式。在他看来，自由民主制度也许是人类意识形态发展的终点和人类最后一种统治形式，构成历史的最基本原则和制度可能不再进步了，其原因在于真正的大问题都已得到了解决。而杨黎认为，他已经找到了世界的钥匙，他仿佛解决了大问题，因为他已经建立起自己的写作民主政体和自由市场。这样说来，写作俨然到杨黎为止了------看上去，他就像是写作的终结者和那最后一个获得语言荣誉的人。这一切都是真的吗？
关于杨黎复出后的诸多事件，比如盘峰论剑，比如《中国诗年选》，比如下半身，比如橡皮文学网和橡皮写作，本文未有涉及。甚至政治、经济、哲学、心理学，尤其是女人，如此等等，不一而足，杨黎都十分乐意谈论，但显然这不是本次谈话所能完成的。我说，那可是一本书的任务啊。杨黎说，为什么我们不能谈出一本书来呢？因此，我们初步相约，如果可能，大约在今年秋天，我们准备接着谈。原则当然是舒服。以下是本次谈话实录。马策/问，杨黎/答-----
1）把一种叫思念的情绪说出来
马：杨黎，请你看一下表，看看现在几点了，看看我们要谈多久。
杨：16点10分。
马：16点10分的北京。很多年以前，食指有一首诗歌叫几点钟的北京来着？
杨：操，一上来就谈这个啊。谈这个干什么呢？我不喜欢这首诗，也不喜欢这个人。早上8点的北京、早上6点的北京、早上4点的北京，好像就是这些傻乎乎的东西，我是看过的，但现在记不得了。
马：哈，我也记不得了。但是我最近读到你一首诗，《将爱情进行到底》，读了以后就记住了，前几天我还背出来了，没错吧。这是来北京以后写的吗？
杨：不是。那首诗很早了，还是2000年春天，在成都时写的。跟《打炮》是一个时候写的。那时候又写《打炮》，又写《将爱情进行到底》，又写了《夜渡》那些短诗。你说起它，我真有点脸红。
马：我的意思是，这样的诗歌也很好，它是抒情的，你用极为普通的意象，比如蝴蝶、花朵什么的，表达了对时光流逝的一声叹息，忧而不伤。为什么要反抒情呢？
杨：我虽然不认为诗歌应该抒情，可是我也没有认为诗歌应该反抒情。实际上应该是，我刚到北京的一个月之内，就写了11首抒情诗，那真是很抒情的。
马：是那批句子、题目都很长的吗？就是每首都有括号的那些？比如《把一种叫思念的情绪说出来》、《我为我的抒情而不好意思》等等。
杨：对。因为我刚到北京，一个人比较寂寞，对成都有所怀念，对朋友，对兄弟，对酒局、酒吧、茶房都充满了怀念，实际上这些作品比《将爱情进行到底》要好。我认为抒情的一个重要素质，是语言本身的一种节奏、一种旋律，而不是很什么意象。为什么我那批抒情诗句子都显得挺长，并不是我有意要把句子写得很长，句子的长短是根据情绪变化而来的。那时候，我的情绪是忧郁的、缓慢的，而明显的一个标志就是怀念，对我来说就是刚离开成都初到北京。这种近短距离的怀念，甚至比遥远的怀念更加强烈。比如说失恋，它刚开始的痛苦肯定是要强烈得多，过久了以后，这种强烈慢慢弱下来，它已经变成另外一个东西，它可能有一种另外的疼在里面。你刚才说的抒情，我并不反对抒情，我不是一个抒情诗人，也不是反抒情诗人，我更不是什么冷抒情。所以说这些是跟我没有关系的，它仅仅是一个人有时候要抒点情，就像你不喝酒有时也想喝两杯一样。
马：是的，抒情也可以产生好诗，但在人们的印象中你好像是反抒情的，你没有明确提出过反抒情吗？
杨：我反对诗歌一切语义的东西。
马：你好像也反语感？
杨：是的。开始我是提倡语感的人，而且写过类似的文章，发在1986年的《深圳青年报》上，叫《激情止步》，后来我反语感。我认为语感是最后的语义，也是最大的语义，更是最本质的语义，在这个前提下我开始反语感。语感是文化的，肯定是语义的。对我们来说，要彻底地、全面地清除语义，就必须反对语感。当然，为什么要清除语义，我们可以一块来谈谈。这不仅仅涉及到诗歌的根本，更涉及到人的根本。
马：可你刚才谈的那些抒情诗，怎么能说是没有语感呢？语感可能不仅仅是文化的，它或许就跟句子的节奏、旋律、气味有关。我觉得恰好是一种很好的个人化语感成全了你那些诗。
杨：可是它对我个人来说，肯定不是应该的诗歌，而仅仅是可以的诗歌。诗歌是有很多用处的，有时候你可以这样作，也可以那样作。但这个前提是，你必须真实的理解了诗歌之后。为什么我希望初学写诗的人就要有那种很强烈的教条性的东西，因为教条在那个时候也许是很重要的，当你跳过一个坎之后，就可以为所欲为了。实际上，这种为所欲为它要保持一个很根本的东西，还有很多其他的东西。比如说一个男人找一个女人，他最根本的目的究竟是什么？是做爱？是接宗传代？当然是。但是，一个男人跟女人在一起，他还有其他许多附加的东西，比如陪你一块聊天啊，帮你煮饭啊，甚至情感啊，等等等等。再比如，我一直很推崇的孔夫子孔老先生，他谈诗的时候，他从来就没有说诗会怎样、该怎么样，他用的是可，可以的可，可兴可观可群可怨。这个可，就是可以这样，也可以那样，实际上他也解决不了诗歌的问题，这种看法是一种。所以我们说一个人嘛，他是复杂的还是简单的，比如说杨黎是简单的，他永远坚守着他的那种教条的东西吗？实际上非也。我写了很多抒情诗，只是人们不太注意而已。
马：我注意到了啊，否则我今天就不会让你从抒情问题谈起。
杨：我还写爱情诗，就是为了爱情的爱情诗，而不是抒发爱情的爱情诗。但是，我绝对不会放弃我的信念，我认识的、我理解的诗歌的信念。我以为，这和我偶尔要写一些很抒情的诗歌，应该没有冲突。因为有时候，我需要抒情。
2）写诗：有中生无，超越大限
马：我知道，这些都不是你的代表作。那你所要张扬的诗歌是什么？
杨：我所要张扬的当然就是最“废话”的那一种。当然，废话这个说法本身是不足的。所以，我从来没有说过写废话，而是说废话是诗歌的本质。诗歌是什么？诗歌就是废话，这是我对诗歌的描述。我把我理解的诗歌描述出来，就是这样的。
马：我们刚才谈的诗歌都是非“废话”？
杨：世界上永远没有真正的废话，有不了的，谁要是能够说出一句这样的“废话”，那他就完全改变了这个世界。所以，我说诗歌是废话，是说诗歌它的本身，是一种在更深意义上的比喻。那你想一想，刚才我们说到的那些抒情的诗歌，它其实也是“废话”。对于这个世界而言，它难道能够不是“废话”吗？
马：诗歌的废话，是相对于现实中语言的有用性、工具性？
杨：可以这样说。
马：逻辑性、思维工具、工具理性？
杨：也可以这样说。但是，这是其中的一部分。我们可以从这个理解进入嘛。而废话真正要废的，是语义。这个世界的本质，就是意义化。无中生有嘛，世界不是越变越清晰吗？越变越真实吗？越变越多吗？只不过，这个清晰，这个真实，这个多，它们是不是惟一的？是不是绝对的？我们生了，这是一个意义。我们必须死，这又是一个意义。事实上我的怀疑，就是从这里开始。我认为，意义化，它肯定不应该是惟一的和绝对的。如果我们改变了它意义的“密码”，它是不是就该是另外的样子呢？所以说，我更喜欢有中生无，那就是消除语义、超越语义。很早以前我就说过：言之无物。
马：就是《杨黎说：诗》中的最后一句话？
杨：是的。废话就源于这句话。言之无物的表述方式不具有冲击性和传播性，而“废话”是个比较媒体化的词，目的是为了引起更多人注意，首先感觉到它的刺激。
马：是一种表述的策略？
杨：很策略。“废话”是何小竹说的。当时我在写《2000年中国诗年选序》的时候，就想把我的这套理论变成一种传播力量更大的东西，因为《杨黎说：诗》那种文风太纯正了，它对市场好像没有刺激性。这时，何小竹给我提了“废话”这两个字。从对诗歌的表述而言，它可能不准确。但是，它的冲击力却格外的强。当然，这个东西必须有一个前提，单纯的说，肯定是说不清楚的。这个前提性的东西，这个前提就是依赖于我对世界的认识和理解，你说形而上也好、哲学也好、世界观也好，总之是基于我对世界的一种认识。我是在这个认识下，然后才提出了诗歌言之无物。那么单纯地抛开我对世界的认识，来谈论后面半句话（言之无物），可以，但总觉得有一些不完全、不圆满的地方。
马：这个前提是什么？
杨：那就是“语言即世界”，这是我对世界的理解和认识。
马：语言是世界，世界也是语言的，维特根斯坦就说，语言的边界就是一个人的边界，这句话翻来覆去都一样。那么既然是策略，“废话”是不是也有标榜的意味？
杨：从语言即世界的角度来讲，诗歌的本质就是废话，也就是说诗歌的本质就是超越语言。世界是语义化的，我们所看见的一切，无非就是由无数个名词、动词、形容词组成的，语言确立的世界的“因为”和“所以”。实际上，我还有一篇文章，就是大家都没有看见的《杨黎说：语言》，它可以补充这个话题。
马：这篇文章没有发表？
杨：没有，我一直没把它拿出来嘛。
马：为什么不拿出来？
杨：我认为还有很多问题还没解决清楚，我要找到一句话（像“诗啊，言之无物”那样的话）能够完整地提供这一点，就可以拿出来了。
马：我也觉得语言是比较难谈的东西，除了用语言谈语言，我们还有别的办法吗？
杨：但它一点都不难，它就是看你想没想通的问题。我举个例吧，实际上我最讨厌在思考的时候举例，但没办法嘛。在电脑操作系统里面，有一句话叫所见即所得，你看到了什么就得到了什么，这话很简单。但我想说什么呢？你比如在电脑上看见了马策的名字，看见了一个人甚至一片动画，所有的这些图像都是由计算机语言即数字构成的，你只要进入它的后面改动一个数字，它外面的图像就彻底的变了。假想一下，人类这个世界就是一台电脑，那么我们的程序在哪儿呢？
马：在哪儿呢？是语言吗？
杨：我们的程序就是语言。所以我们写诗的目的，我认为就是要超越语言，因为它超越了人类，超越了大限。我们追求的不是要超越大限吗？一切之宗教、一切之文化的本质，以及一切之科学的本质，都不能超越无限，因为它们都处在语言的范围之内。我就是在这个前提下开始思考的，然后我发现诗歌是唯一能够超越和突破语言的限制，它是从语言开始的嘛，它一开始就站在语言的最上面，它超越了语言。那么这之后，我强调诗歌，它的本质就是废话，就是超语义，就是超越语言，就是言之无物。
马：记得你跟韩东去年在橡皮论坛上，有过一段交流、梳理，或者说彼此澄清，也是关于语言的，我读那些帖子，当时的印象是有点玄，觉得难以进入，或者说没什么习得。我还注意到，当时的谈论或者说争论，也仅仅局限在你跟韩东之间，并没有引发其他人的参与。我甚至猜想，大家是不是跟我一样，觉得有点玄。
杨：不玄啊，哪点玄？实际上很简单嘛。老韩所承认的就是绝对、超自然、神秘力量，他跟我完全不一样，它认为是超自然在主宰、控制这个世界。而我认为，我是比较科学的，相反地，我认为我已找到世界的钥匙。当然，不管你觉得我是否真的找到、可不可笑，但是在方法上，我还是认为我找到了世界的钥匙。
马：艺术跟科学啊钥匙啊有什么关系？
杨：我这个时候没谈艺术，我谈的是人的本学。有一种超出于艺术啊、科学啊、政治啊、经济啊这之上的一种学问，它叫本学，根本的学问，人的学问。一个人活着以后，他与动物的最大的差异，就在于他要思考他为什么活着，他想方设法让自己活得更久更久，更长更长，实际上还是那句话，就是突破有限，超越大限，达到无限。就这么一句话，世界就是我的，我认为这也是很大一群人，那什么先哲、哲学家和人类的思想家、伟大的圣人他们所思考的问题。这是本学的东西，跟艺术、科学没有关系。我想好，一个人应该思考这些问题。一个人应该找到打开世界的钥匙。这到底是怎么回事，如果这个东西我想不清楚，那么我写诗干什么呢？
马：是啊，本学是个很深奥的东西，那我们写诗到底为什么呢？
杨：那么我们就要想清楚。我就认为，我写诗的目的就是这么明确：超越大限，达到无限。大限大限，它就是语义化的结果。没有了语义，那里还有什么生和死？世间万物，不就是都被语言说出来的嘛。比如我在《杨黎说：语言》中有一句话，我是这样说的，我认为很能表述我的这个想法，那就是“没有语言说不出的东西”。
3）好好的三月
马：你算是琢磨透了啊。谈点别的。去年冬天的某一天，你送你的诗集《小杨与马丽》给我，在去什刹海酒吧的出租车上，你朗诵了你自己最喜欢的《非非一号》里面的《三月或预言》那段。很不好意思，我是第一次读或听到这首诗，我当时的感觉只有一个字，美。我说，这是杨黎创造的民谣，是人间的杰作。而你说，吴晨骏说此曲只应天上有。
杨：是吴晨骏说的吗？那我说错了，应该是闲梦说的，他也在南京。
马：这首诗也属于我们刚才谈的抒情诗。这是你最好的诗歌吗？
杨：不是。是这样的，实际上《小杨与马丽》是我对自己做的一个总结，也是我1996年之前的作品结集，但我只选了其中的三分之一，另外三分之一丢了，还有三分之一我没有要。比如我认为早期我写得好的是1983年写的《看水的男人》，我就一直没有找到。找到了，我肯定要把它放在里面。最近我也重新反复地读了这个集子，就我自己到现在能够真正还觉得问心无愧的诗，也有几首，我也在家里选了一下，我选11吧，我比较喜欢11这个数字。这11首诗歌，才是我最喜欢的。
马：这个三月算一首？
杨：这个不算，《非非一号》不算。
马：那你当时说是你最喜欢的。
杨：我喜欢的是它里面的部分。实际上，我是不喜欢这首诗。
马：呵呵，你当时在出租车上念的时候，说这是你最好的诗歌。
杨：它是这样的，因为那是一首长诗歌，它有点杂，里面比如也提到了三月，那是很好的，但里面也有一些很不好的东西，有杂念和写作意图太明确的东西。
马：我带来了。像这样的句子多美啊。你看：在三月/我点一支烟/不再用火柴/不吃饭/也不知道饿……
杨：但是你再看，除了你说的这些东西，《非非一号》里面同样也有《十九个名词》这样的东西，这是我最遗憾的，感到很不应该的，这种东西今后不会再出现在我的诗歌中，后来也的确没出现过，这首诗它当然太弱（乱）了，不像其他诗那么单纯，比如说《西西弗绪神话》。那么是不是长的东西它都不单纯，这个问题我们也可以一块讨论一下。
马：我觉得长的东西是很难单纯的，它趋向复杂，会想去整合某种结构力，你比如爱伦/坡就认为诗歌在100行以内为好，而我曾经极端地认为，不超过30行更好。但我确实很喜欢这个三月，我再念一念吧-----三月/我约了几个朋友/去喝酒/那是晚上/他们说/好吧！好吧！好吧！还有-----三月/三月/树上开红花/地上长绿草。还有-----三月/好好的三月/坐在茶园喝茶/坐在饭店吃饭/坐在床上/睡觉/三月/三月/旗帜飘在天空……
杨：别把它搞成诗歌朗诵会啊，我们还是谈其他问题吧。
马：当时你用四川话跟我念的嘛。
杨：这个问题我可以这样说一遍，就是我从来都用四川话念诗，因为我普通话说得不好，一些声母分不清，念的时候不仅不好听，而且自己情绪还因此会受到影响，所以我用成都话，这是其一。第二点，我最反对朗诵，很多人都在做戏嘛。要么就像中央人民广播电台，像孙道临，像赵丹；要么就像摇滚，在朗诵中加入很多插科打诨的东西，搞成行为艺术。朗诵是一门独立的艺术，朗诵得好与不好，和诗歌好与不好根本没有关系。像赵丹，他能把菜单都朗诵得像一首诗。而我们诗人开个诗歌朗诵会，只是对朗诵原意的借用，它的含义应该叫读诗会，我们一块读吧，我把我的诗读给你听，你把你的诗读给我听，我读你的诗也是这样读，这样就达到交流。读，就是一个字一个字把它念出来：天，天空的天；地，大地的地，就是这样，而不需要任何嘴巴上的加工、用气上的加工以及神态上的加工。更不需要做动作。
马：不过我倒没想这么多，我只是那次听你读觉得特别有意思，让我一下子很喜欢四川话，当然主要是很喜欢那首诗，你什么时候能不能录一盒读诗的带子给我，我把它藏起来。
杨：可以啊，这个随时可以满足你的愿望。我以前是见到人就要读诗给他听的，以前没有网络嘛，手稿又乱七八糟不愿拿给人看，我最大的满足就是别人到我这玩，听我读诗。
马：是作为传播还是？
杨：它有点另外的，但主要是传播。那时在成都嘛，很舒服。
马：回到前面去，你刚才提到诗集《小杨与马丽》中有11首自己满意的作品，它们具有经典的意义吗？
杨：不具有，因为我不喜欢经典这个词。经典总是拿来吓别人的，是对真正的诗歌，或者说写作的反动。八十年代的时候，就有人说我的《怪客》已经是经典了。我先还高兴，后来一想就觉得不是滋味。经典是什么？经典就是把血和肉抽干，然后挂在树上面的躯体。有经典，就有人要为经典写作。你想，这是多么可怕的写作？
马：那你怎么说？
杨：我说喜欢。
马：那你能不能把你喜欢的那11首诗歌帮我勾一下……
杨：也只是我自己认为的嘛，当时是这样想的，可能过些日子又要变。比如说《红灯亮了》，《西西弗神话》，《英语学习》，《大声》，《木头》，《高处》，《深秋致爱》……差不多了吧。
马：是这样的，最近有一家诗歌刊物，他们搞了个“经典存盘”的栏目，让我推荐作品，你这下可帮我省点懒了。
杨：还是经典，这些媒体啊。
4）100首诗和100万字作品
马：你这次（过完年后）什么时候回北京的？
杨：2月25号。
马：写东西了吗？
杨：这次没写，乱七八糟的，主要是为那个长篇小说出版作准备。
马：《向毛 保证》？
杨：对。
马：那次是什么时候来北京的？就是决定来北京生活的那次。
杨：2001年8月10号左右吧，反正是我过完生日，满了39岁以后。
马：到北京以后，诗歌方面除了刚才谈到的那11首充满回忆的抒情诗，就开始转入《早课》系列的写作吗？这两者之间是否存在某些风格上的变化？
杨：诗歌这一年多来写得比较多嘛，刚来的时候写的那11首，何小竹不是说废话也抒情吗？后来又写了很多其他的诗。《早课》仅仅是去年5月底开始写的。最近我不是有一本新诗集《打炮》吗，其中的三分之二就是在北京写的。
马：《早课》是每天醒来时写的吗？
杨：是每天睡觉前或起来后写的：如果我是在深夜两三点钟睡觉，就睡前写，写了再睡；如果睡得早，就第二天起来时写。北京阳光很好，我每天起床后心情也很好。所以，我觉得《早课》写得非常愉快。反正每天一首，都是上网在线写的，应该说是和网络与时俱进了一把，呵呵。
马：《早课》系列你自己满意吗？
杨：应该说除了这个名字之外，我非常喜欢这组诗。在我新编的《打炮》中没有这组诗，那是因为我想为它单独出一本，另外还要写一些，现在主要是还没想到好的名字。“早课”这个名字过于比喻了，过于强调它的写作意图、目的什么，这不好，实际上我写诗是没有动机的。但这个名字无形中构成了某种动机，特别是冠以“早课”这个名字后，总显得有点像和尚做功课、念经那种感觉。
马：我理解你是把《早课》当作自我修习、自我教育的一部分。不过，当时好像也引来了一些跟随者，什么《晚课》啊，《日课》啊，《午间操》啊，一时间橡皮论坛上像在搞诗歌竞赛，但又让人觉得是在互相攀比炮制水平似的。
杨：呵呵，每天写一首，诗歌是写不完的，也没有这种写得完写不完的感觉，一个人应该认为，生命常在，诗歌写作就常在。诗歌没有一种过去时，诗歌是必须永远写的。你说你杨黎曾经写过诗，那完全跟我没什么关系，那么它仅仅因为是我写的，只有当我重读它们的时候，它们才跟我发生关系，这是外在关系，而内在关系是要解决当时的问题。我为什么要经常写诗呢？它跟一个人天天要吃饭是一个道理，如果哪个人想一顿吃完所有的饭，那是不可能的。
马：那组诗在网上，一些人认为特别好，一些人则认为过于简单，不太饱满。
杨：对，我知道，我太知道了。那些说三道四的东西，我心里很明确，我知道我自己在干什么，我知道他们会有什么反映，或者某些人、哪些人会该有什么反映。喜欢我诗歌的人，我知道他喜欢我什么，为什么喜欢。刚才我也隐约听到你谈到变化，我认为在我的诗歌写作道路上，到现在没有变化可言，我完全是随我的心情，孤独的时候就抒发一点感情，活得平静的时候也影响到诗歌的平静，这也跟吃饭喝酒一样，今天胃口好饭菜可口，我就多吃点，一起喝酒的人舒服我就多喝几杯。这不涉及我对诗歌最根本的理解和认识。在这种情况下，我恰好是最不教条的。
马：除了诗歌，在北京还写了些什么？
杨：哦，那太多了，我给你掰手指算吧。说正规写作，非正规的我完全不算。
马：也一起算算吧。
杨：谋生计的那些就免了我吧，那东西没意义嘛。首先诗歌，写了有100来首吧，肯定不低于100这个数。这个也可以不谈了，诗歌近乎另外一种生存，必须写的。那就说小说吧。写了三个短篇，短篇写得少，包括《一根皮筋》、《一路狂奔》、《两三个东西》。中篇写了一个，就是《双抠》。另外就是两个长篇，《关于我的小说〈睡觉〉》和《向毛 保证》。还写了一个话剧，最主要还写了一本叫《灿烂》的书，是关于第三代诗歌运动代表人物追踪访谈。
话剧本来是帮别人写的，但写着写着就变成了我自己的东西，别人不是很满意，等这个关系理顺了，我会把它当作自己的东西拿出来的。
马：是改编自张小波的小说《法院》吗？一开始不是准备上演吗？
杨：是的。那么就是这么多吧。你看，《灿烂》有50万字，《睡觉》和《向毛 保证》各20万，再加上那些个中短篇，百来万字吧，是写得多了点，我都觉得不好意思。
马：据说还写了几个电影剧本，那是纯粹为了谋生？
杨：这些我们就不谈了嘛，还写了多着呢，每天没事嘛，就坐在那儿写。为书商写书啊，编东西啊，这样那样，都是为了挣钱吃饭。主要是，来北京这么一年多时间，除诗歌外，我那100万字写的是多了点，所以准备再慢些。
5）写作：把字写得没有意义
马：我可没说多，我说灿烂，确实够灿烂的，你是天才嘛。在这样的时代，如狄更斯在《双城记》开篇所说，我们的时代，是最伟大的时代，也是最痛苦的时代，我们很快就要上天堂了，也要下地狱了。诗歌会让你上天堂吗？或者让我换一种说法，在这么复杂的时代，诗歌怎么套现？诗歌可以套利吗？
杨：这个问题很复杂也很简单。如果说能，我认为这句话是空话，是错的；如果说不能，这句话就不是空话了吗？怎样套现它跟诗歌没有关系，只跟操作者有关。假如说我现在很有钱，我可以包装一些人，比如竖、乌青，还有长得漂亮的那几个，像蝈蝈他们，我就可以把他们包装成新时代另类明星，这样他们也可以赚钱，但这跟诗歌没有关系，诗歌跟世界、时代永远没有关系。
马：诗歌是（或者假定是）一种文化稀缺资源，按照经济学原理，稀缺资源必然带来高额利润甚至暴利，可这个逻辑在诗歌市场行不通，为什么？
杨：我知道你喜欢用经济学解释文学，用经济学的观点来谈论文化，你这个说得很对。但是诗歌不是文化的一部分，它更不是文化的稀缺资源，所以你这个假设是错误的。
马：当然，我是从智慧的角度或者说大文化概念、范畴来谈论的。
杨：大的文化概念……从你这个观点反证了另外一点，在大的文化概念里，它也不是，因为人类不需要诗歌，你不管稀缺的还是看得着的、普遍的，它的前提是人们的需求，在这点上……
马：人们不需要诗歌？
杨：不需要，人们要诗歌干什么呢？人类从来就没需要真正的诗歌。
马：你说得好。唐代可能是个例外，唐代以诗取士，也刺激了诗歌……所以这也是你转向小说的一个原因？
杨：不是啊，总体上不能这么讲，当然这肯定是原因之一，因为小说套利的可能性是存在的，而且是有这种可能性，仅仅是看谁套住了而已，对不对？诗歌是没这种可能性，套不住的。因为诗歌是反世界的。
马：那你为什么写小说？是赶诗人小说家时髦，还是表达一种愤怒？那么多蠢货小说家横行，我杨黎为什么不入局洗牌？好象劣币驱逐良币，现在轮到良币反攻劣币了。
杨：这一点我已经在回答乌青的问题中说了，因为我认为小说和诗歌是一样的，写小说写诗歌也好，都是在写字，那么我带着这样一种可能进行写作，小说写作和我的诗歌写作，就是字写得多和写得少的问题。但是我是不太喜欢读小说的，因为这些小说的目的是在告诉我这样的事：一，贾宝玉……我们不举名著，我虚拟一下吧，一、马策今天来找我；二、马策没有找到我；三、马策反身出来在街上碰上一个女人；四、那个女人突然之间和马策产生某种感觉；五、马策跟着这个女人到了远方饭店，他们坐在大厅的茶房里喝了一个下午的茶；六、马策晚上打电话告诉杨黎，问我能不能到你这里住一住，我说行啊，马策说不是我一个人，然后我犹豫了一下……兄弟啊，马策是我的朋友，我要为他个人的性生活作出应有的贡献，我就答应了他-----那么这个小说，你要是就这样告诉我，告诉我这样一件事的话，那我读起来索然无味。人生中最好的故事，你这样讲我认为都是索然无味的。我小的时候，老师指着一位同学和我说，你没有表现力，而杨黎有表现力，同是记一件事，我的作文显得很有趣，而他写得干瘪瘪的，顶多就是，我们错了，我们不应该去偷农民的土豆。那你想一想，在这个问题上，小说和诗歌还是有点差异的，小说是在写一件事，没有事我写什么啊？但我既然是写这件事，就更多是落实在写的问题上，而你读这件事的人，主要落实在读的问题上。比如评书讲《水浒》，很多人都听过，但还是想听，哦，今天又新出了个评书大师，那师父讲得特棒。为什么呢？因为他讲—得—棒！这是一个前提。一个小说家，你得把这个事件用文字处理好，让别人读起来有味道。这可能是我的怪癖，我看见谁的标点符号没有打到位，我都不想看。对于诗的，包括小说的阅读，一个字没有说清楚，我都不想看。
马：就是怎么写的问题，而怎么写也是故事的一部分。你刚才虚拟的是一个故事，那小说的本质不是故事吗？尤其是当你想从人民手中套现的时候。
杨：小说的本质肯定不是故事。小说的本质和诗歌的本质是一样的。我唯一写的关于小说的文字，也是我到北京来以后写的第一篇文章，就是《小说就是讲故事》，讲，怎么讲，讲出什么水平，讲出什么理由，讲出什么兴趣，天下所有的故事其实都是爱情的、生死的和差不多的，就看你怎么讲。
马：有一种说法，故事决定世界，你比如政治是一个故事，经济是另一个故事，叙事其实就是故事，世界就是故事本身。这也许太牵强了点。但是，战争也是一个故事吧，你愿意谈谈伊拉克危机吗？
杨：谈吧，伊拉克很热门啊。
马：为什么美国对伊拉克还不开战，你主战还是主和？呵呵，像不像联合国投票。
杨：这个肯定是要打的嘛。在我的绝对原则上，我肯定是不主战的，世界应该和平共处。但人类是复杂的，有的东西不打怎么可能呢，当某种东西危害人类正常发展，对人类和平构成威胁，它就要被打。在这个问题上很简单，就是看是否有利于文明的发展，这时候我们是以人的方式面临世界，而不是诗歌的方式。但是我强调一点，如果说人类社会必须存在某种形式的话，我选择美国，他们的政体，他们的一切都不需要我们去探索啊、研究啊、创造啊，好吃的东西我们就拿过来照着做就完了，总不能说他吃他的好东西，而你先吃很差的再来研究出一套好吃的东西吧。美国社会更合理，小国寡民、安步当车是不可能的。更不需要有意的去搞什么主义，或者什么特色，那是些什么？那主要又是为了什么？当然，战争会给无辜的人带来伤害，这个问题很复杂。人类是很聪明的，美国人也很聪明。我们谈它干吗啊？
马：热闹嘛。这样说吧，我也是主打的。我甚至不否认一个无聊市民的无聊心态，我希望打仗，这样至少新闻热闹点，我们关注的东西会多一点。当然，出于对民主、自由的向往和对专制、独裁的憎恨，这是我主战的理由。我们这么谈不会“政治不正确”吧？那什么主义、特色我们就别谈了。
杨：我们首先是个和平主义者，这是个前提。当然，世界上所有人都说他是和平主义者，这也是个前提。谁他妈敢说自己不是一个和平主义者？这更是个前提。如果哪个国家的领导人说，他就不是和平主义者，他就喜欢打仗，那他就比莎达姆还了不起了。莎达姆他还要呼吁和平。和平不就是不要钱的妓女吗，有鸡巴的人都可以嫖一把，而且还可以免费，谁愿意嫖都可以嫖一把，而嫖一把的快乐究竟在哪儿呢？我觉得比较难以找到。人人都在强调和平，但和平的实质究竟是什么？反对难道没有其他理由？不是为和平而和平的和平，和平就成了提出和平主张的一张牌。
马：一面旗帜。
杨：说得好听点就是一面旗帜，高高飘扬，说差点就是妓女，每个男人都搞一把。这次反对美国的，有没有说不是因为和平的？哪怕一句真话？甚至就是一句气话？所以，和平，这个美丽的妓女，是一句假话。
马：你说的就像是诗歌，废话诗。不知道你关不关心新闻，我平时没事就看报。我预测，这一仗很可能打火新华社《国际先驱导报》，就像1999年科索沃战争打火了人民日报社《环球时报》，9/11事件也让凤凰卫视资讯台火了一把，搜捕本拉登又让卡塔尔半岛电视台名声大噪，还有更早的海湾战争，直接造就了美国CNN，战争会成全新闻和媒体。我们还是接着谈小说吧。你去年在回答《城市画报》记者采访时说，小说就是一堆堆的文字，前些日子在回答乌青关于小说的提问时，又说小说就是长诗，这中间的连续性在哪里？
杨：还是那个意思嘛，我所理解的小说和我所理解的诗歌是一样的，写小说和写诗歌没有本质上的差异，它们都是在写字。写作就是写字，写字就是把这个字写得没有意义，因为字都是有意义的，那我就把它写得没有意义，它让我达到我所要达到的东西。
6）和小说相互生长的阅读
马：好，你的观点总是那么先锋、锐利。我们不妨说，从杨黎开始的新写作，就是写字，就是把字写得没有意义。另外，你还提出，好的小说就是不是一口气读完的小说，这个观点你在回答乌青时没有展开，今天能不能具体谈谈？
杨：这个问题我可以正面跟你谈谈，我本来想就此写一篇文章，既然你提到了，就别写了。我就跟你说嘛。第一，这句话本身是一种姿态，它有反对的东西，一个人说话都是这样的，有反对才显得有力量，才有说头。因为我反对好小说就是一口气读完的小说那样一种说法，这种说法最少有两点站不住脚：其一，能否一口气读完它根据长度而定，比如《战争与和平》我相信谁也不可能一口气看完；其二，它作为衡量好坏的标准太过于简单了。比如我读《知音》杂志上的东西就能够一口气读完，难道它是好的小说吗？为什么不这样反问一下呢？以上为第一。第二，我是在谈我自己的阅读经验，我在读到好东西的时候，哪怕是很短很短的东西，我读了两三句的时候，都有一个停顿，都有一个愿意想像的时间。不是我对作品有什么看法，而是阅读本身让我觉得好东西应有好心情阅读，我这种停顿就是为了保留这种好，甚至是让好更加深远，或者说让好生长下去，然后反过身来再继续看。我长期以来读书都是这样的，读书读得很慢就是这个原因，尤其我特别喜欢的书就读得特别的慢，睡觉前读，上厕所读，没事的时候读，专门读的时候也是这样读，保持停顿、保持间隙，只有这样，我才觉得作品和我有一种互相生长的感觉。第三点，就是阅读的目的和意义。一口气读完，并不意味着是一种良好的阅读习惯。为了想看一件事，为了读一个东西，为了寻找某种期待，如此等等。我讲个笑话给你听。我读高中的时候，在我们成都春熙路书店旁边，形成了一个自由交换的书市，那时候渴望知识，渴望阅读，新华书店书买得很俏，因为有限，人们排队到天亮购买，比如一套巴尔扎克的小说，规定一人买两本，轮到我时就只有《搅水女人》了，我排了一晚的队，还不是要买两本，因为有人买了两本《高老头》，这样就可以互相交换阅读了。当时，在那个交换书的书市上，我有一本元代戏曲方面的书，一个中年人特别想要跟我买，我不肯，他就用《少年维特之烦恼》跟我交换，我当时还不知道有这本书，他就说哪个少女不怀春、哪个男子不钟情之类的话，吹这本书怎么怎么好，还说男孩子看了会跳楼，我当时就以为是一本黄色小说。我就给他换了。然后我在课堂上偷偷摸摸地一口气把它读完了，很难看嘛，但是我总想，可能下一页就开始了，可能下一页就开始了，我就这样带着期待把枯燥无味的维特一口气读完了。小说总以为它会有搞的事嘛。
马：这是你唯一一次一口气读完的书吗？
杨：当然不是。金庸的书我也可以一口气读完，难道你说它是好小说吗？我就是要说这个问题，有的时候你进入作者编造的故事环境之中，以人物的生死命运、情仇别离为自己的某种心情跟着走，一口气把它读完，实际上也不好看，看完以后就看完了，而我们所需要的共呼吸、共患难的东西没有落实。所以我强调好小说就是不是一口气读完的小说，它既有针对性，同时也是我个人的阅读经验。我今天把它说出来，也供大家理解，我们在这个问题上不要去较劲，什么是一口气读完的，什么不是一口气读完的，我们只是明白一个道理。我的习惯就这么简单，我最喜欢的几个作家的书，都没有一口气读完，有时甚至几本书一块读，连自己都搞糊了，几本内容融合在一块，总觉得很舒服。还有，我还认为好的小说，可以从任何一个句子开始看，这点很重要，比如我走在街上，一个人都没有，秋天的那种萧飒，偶尔一股风吹来，卷起地上的纸屑，其中有一片纸，在我的脚边晃动一下又被卷走，我赶紧抓住它，看着上面的字很舒服。好的小说，哪个人看，从哪儿开始看都可以，就是这个意思。
马：像某种新奇事物的不期而至，好的东西就是新奇事物的不断降临，不断地引人入胜。
杨：对，是新奇嘛。它本身就说明了一点，一部小说，它完整的时候是一部大书，不完整的时候是一部小书，拆开来它就是一部分行的书。好书是可以随时进入的，为什么要从头开始看呢，这最少不是我的阅读习惯，只能说它的目的和我不一样。
马：你刚才谈的这些，不影响你再写文章啊，可以写得更细致些，当然本身也谈得很有条理了。
杨：我是不喜欢写文章，没办法时才写一点，写文章很功利的。
7）最好的叙事方式就是流水帐
马：我有一个朋友，读过你去年发表在《芙蓉》上的《关于我的小说〈睡觉〉》这篇小说，他是非写作圈的，但对艺术有些见解。他认为“睡觉”那不叫小说，除了内容涉及一些知名和不知名的作家生活对读者有些好奇感以外，基本就是流水帐。巧得很，最近何小竹评韩东的《扎根》，也用了流水帐这个词。你认为小说的本质不是故事而是怎么讲故事，那么这个讲字，在你具体的写作实践上就是流水帐吗？
杨：我好象在答乌青问中也提到，流水帐既是技巧也是本质。我认为最好的叙事方式就是流水帐。你那个朋友，写作圈非写作圈也好，关注文学不关注文学也好，他都是受过多年教育的，文化对他很有影响，这当然包括了他对小说的理解。说到《芙蓉》上“睡觉”的那一章节，其实还没到他说的流水帐的程度，没那么好。他为什么有这样的问题？那个小说本身有很多构思，甚至有很多想把自己搞得很有想象力的那种构思，让他得出那种感觉，肯定是我的文笔，近似于流水帐的文笔，所以说文章没有光彩嘛，形容词少，比喻少，排比句子又没有，所有修辞手法都被我拒绝了，更没有他想学习的警句和格言，他怎么会喜欢呢？说到流水帐，我在《睡觉》上还没有达到，你那个朋友高抬我了。当然，有一些句子，比如----他喝了水又把水加上，他站起来说，我要走，然后他就走了----这一点上，我已经达到了流水帐。但那个小说还有错误，我为什么不太爱说这个小说呢，就是太有构思嘛，太有很文学的成分，如果它真的是按部就班地叙事，那就很好了，问题就在我动用了一些所谓小说的元素，比如说构思、编故事，我编了兰、南南、橡皮的姑娘这同为一个人的三个身份，她们与我、杨黎、王二麻子也是三个身份同为一个人的纠缠，这个小说道理就在这里。
马：就是有点人为的复杂化。
杨：问题就是在这里，所以恰好不是流水帐那么回事。你朋友指责的，刚好是我没达到的、我正在努力的、我认为亮点的地方。他所认为的，恰好就是他所未能看见的。
马：套用一种时髦的说法，你已经成为诗歌、小说的“意见领袖”，或者“观点提供商”，从这点上来说，你才是最民间的，也是最先锋的，同时也是唯一的、绝对的。我注意到，你也提到两部古书，《世说新语》按传统说法，是笔记体小说，但我也可以把它当作评论来读，因为它臧否事物；《闲情偶记》实际上更靠近评论，中国古代的评论很少讲究体系，大多片言只语，而你却把它当小说读，在你的理解中，是否说明好的文本是没有体裁分别的，就像你说的小说就是长诗。
杨：就是这样的，没有什么区别的。
马：那么流水帐是不是也可以理解成某种真实、自由、平等、民主的写作精神？首先它强调了一种记录性……
杨：你也可以这样理解，但说到底，它还有另外一层意思，我强调小说和诗歌一样，没什么区别----比如我们现在写诗，有人用口水诗来指责，为什么？因为我们写作剔除了很多东西，很多人认为，他的那种写作想象力是丰富的，比喻很有光彩，修辞手法用得很好，我看了就烦，我更喜欢老老实实地告诉我，他在抽烟，他在吃饭，而不是怎么怎么抽着烟，烟雾飘出来形成了什么什么，像什么什么的，它就是这种面对文体本身的差异，这种差异构成了我们对世界理解的差异，难道不能把语言还原到最简单的程度吗？光彩夺目的文笔我不是没有，那样傻干吗呢，一定要还原到最基础的句子结构里面去。
马：强调记录性是不是也成了现代叙事的某种特点？比如在第六代电影导演张元、贾璋柯的影象语言里，最主要的特点就是记录性。
杨：对这些人的东西我不太熟悉，但据说贾璋柯的东西文学性很强，有文学性就是非记录性嘛。有感动中国的地方，怎么会有记录性呢？
马：如果有人说，杨黎代表了中国新小说写作方向，或者把杨黎称之为中国的罗伯-格里耶，你感觉如何？
杨：我感觉难受。认为这个不准确嘛，肯定不准确，但如果有人要这么说，我难道能封住他的嘴巴吗？但我知道，它完全不准确。
马：至少你是很喜欢罗伯-格里耶的。
杨：我肯定喜欢罗伯-格里耶，他就像我初恋的情人一样，但现在不是我的老婆。我多次强调了这一点，我是怎么遭遇罗伯-格里耶的。我强调阅读的缘分，而恰好罗伯-格里耶和我有这个缘分，这是其一。其二，我个人喜欢他是有原因的，说一句让大家满足的话，也有他影响我的地方。
马：罗伯-格里耶属于那种纯客观的物记录，或者用你的话说叫做“流水帐”的写法？
杨：他那个写法就不叫流水帐了，所以他还差了一点。他是纯客观的写作，但不是流水帐，他是另一种文学化的写作，我们是读翻译本，法文到底怎么回事，我不知道。图森也是从翻译本上看的，但他的写作有近似流水帐的感觉。
马：图森的照相机/浴室什么的我也看过，很喜欢，他被称为极少主义，好像代表了当下法国新小说的最新势力。
杨：对啊。只有他有点像流水帐，但真正像流水帐的写作，可能也就是从我们这一批开始的作家，会达到一种高度……
马：图森也跟你说的这一代作家一般年纪吧。
杨：是的。年龄是的。
马：那你说的一种高度……
杨：那就是为写而写吧，而不是为了传达某种信息，比如我写这句话，或者刻画这个人物----马策用左手在抽烟，或者我看见马策用右手在抽烟，我认为这样写是应该的，而不是要对读者刻画马策此刻在抽烟的心理，他有什么心理呢？以及传达马策抽烟的意义，他有什么意义呢？我认为他没有，你认为他有，那是你的事。我就这样写，多舒服啊。风一吹树就动了，这一动很多人就想入非非了，是不是太主观了？这是一种移情。我所以喜欢阿兰-罗伯-格里耶这个人，我从他的理论上得到一个体会，就是反人道主义眼光、角度。山睡了，你用睡觉来形容山，说明你太人道主义化了，太以人为中心了嘛。山就是山嘛，它怎么睡了呢？最早，格里耶给了我这些。
马：应该说，你的诗歌大家耳熟能详，已有公论，你认为你的小说相对于你的诗歌，在中国文学格局中可能处于什么位置？
杨：我希望是并重，我自认为事实也是并重。但它能不能并重呢，因为你这是个外部性问题，所以需要在外部解决，从写作本身来讲，我认为我的小说跟我的诗歌一样好。
8）向毛 保证
马：来北京这么久，也写了这么多，出版的情况怎么样了？
杨：具体的出版还在努力中。只有《小杨与马丽》出了，但它跟北京写作也没什么关系。《灿烂》本来去年底出，现在拖到今年，6、7月左右吧。
马：当时“灿烂”采访的时候还拍了DV吧。
杨：我手上有很多带子，其实是很值钱的，现在也全部交给万夏了，因为书是由他出的。
马：书和带子涉及到中国诗歌激情年代的一些秘密，的确很值钱，这些版权都归万夏了吗？
杨：书的版权归他，带子版权我和他共有，由他处理。然后就是长篇小说《向毛 保证》，正在努力中，可能最近会有消息。
马：《打炮》（小说）呢？
杨：这个我觉得没办法，怎么出呢？谁出呢？想看的人倒好办，网上到处都是。
马：《早课》呢？
杨：《早课》继续写，明年出嘛。诗我自己出，可能这几天就印完《打炮：杨黎诗集》。但是这次回北京后，没心情写诗。
马：《向毛 保证》是写的什么？听上去很有趣，为什么叫这个名字？
杨：在我们少年时代，向毛 保证是一句经常说到的口头禅，它相当于诅咒、发誓，而且是很大的诅咒发誓，我这么说，肯定不骗你，向毛 保证，我是怎么想的、做的等等。小说写的就是1975年-1976年的事，我十三、四岁吧。那时候，我们都说这样的话，所以它很自然就成了我小说的名字。
马：实际上就是写了那个年代的真实，或者隐喻真实，因为保证啊、发誓啊，都涉及到我们说了真话、做了真事，在那个年代、在毛 面前，我们是不能也不会说假话的，或者正相反----即使说了假话，也要找个最大的招牌来掩盖？总之，我们想很“真实”。是这样吗？
杨：真实吗？真实的含义是什么呢？
马：个人经验的真实。当然我还没读过。
杨：它和我的个人经验没有直接关系，我是以第一人称写的，主人公甚至没有名字，他就叫“我”，但它不是自传，也不是自传体。它是一种“我”和其他人的语言的关系。人们看起来，觉得它像真的。它确实是真的，可是和我没有关系。我在最后一章，反跳出来消解了可能造成的自传体意思。我说，实际上在我（作家）的1975年和1976年，没有这么回事。“我”的生命中不是有小玉、丁小燕和五姐这三个人物吗？但她们不是我的，仅仅是“我”的，这些只是我杨黎的幻想，一个少年在成长为男人时的性幻想。
马：主要写性幻想？
杨：哪里啊。写了一个院子，写了“我”和小玉这几个人，写了1975和1976年，你甚至可以说写了“我们那一转”，一些其他的事，还有那个年代闹地震等事情，周总理和毛 逝世的事情，都挺挺烦琐的，但是弥漫着浓浓的性苦闷。
马：苦难年代的……
杨：好像是这样。三十好几的人了，还没有日批，是不是有点苦难？但是，“我”和我无所谓苦难。我以为它就是中国应该出现的一个年代，经历过它的人也就经历过了，没有经历的就永远都不会再经历。如果要说我写了什么，我就是记录了发生在1975年、1976年成都某个革命大院的事。
马：它跟一个苦难或严酷的时代背景没有关系吗？
杨：它苦难吗？我再说一下，至少我在那个时候没有苦难，我才十三、四岁的人，如果有苦，那就是早晨不想起床的苦，难就是面对小玉的大奶奶而又摸不到的难。我不是以今天的眼光反过去看那段历史的苦难和辉煌，在我们置身的那个年代的时候，我没这种感觉。在这件事上，我首先反对的是自我感动。比如一个出生在40年代、50年代的人，他也经历过75年、76年，他写出来的东西就有苦难感，因为他本身就是大人了，他知道思考那个时代，那我们是小孩啊，我们不知道思考，对不对？
马：实际上你这样谈，就是我理解的真实。你刚才谈的第一人称“我”的写法是技术问题，而我赞同你强调的十三、四岁少年的个人经验的真实，它跟一段特殊的灾难的历史时期形成反差，就是你说的没有苦难。就像去年获诺贝尔文学奖的匈牙利作家凯尔泰斯，他的《没有命运》以奥斯维辛为题材，在所有关于大屠杀内容的作品中，只有他把集中营生活，描绘成一种也有快乐和幸福的正常生活，这样就区别于《索菲的选择》、《辛德勒的名单》等的真实，成为人类另一种经验价值。刚好《没有命运》的主人公也是十四、五岁。凯尔泰斯认为，命运是个人自由的对立面，没有命运就是获得自由。所以我猜想，你的“向毛 保证”的真实，是否也隐含了自由和快乐。
杨：你谈的是获诺贝尔文学奖作家，我又不是为诺贝尔写作。没错，你说得也对，他也有他的道理。而我的主人公在那个时代，他就那样生活着。我的小说也呈现了那个时代的某些东西，从成立革命大院到反击右倾翻案风，到毛 逝世，到民兵联防等等，这些事都记录在里面，我是记录嘛。我今天为这个小说写的广告里面，也谈到小说有一种魅力，就在于它的误读和歧义。我肯定不主张这些，但人们阅读或许会因为这些而喜欢，那和我没有关系。就像一棵树在那里，它不是为了一个女人靠在上面，但是有女人就爱靠在上面，那就是另外一件事了。我写的那些事，你说命运啊，你再用更概括的语言总结它嘛，它表现了苦难年代的快乐等等，那都是评论家的事、读者的事，对我个人来说，从我开始写的时候，我的笔就跟着语言自己在走，我尽量想的是，仅仅是写作进程能够呈现我对语言的态度。
马：我不是总结，你也别挖苦我嘛，我连作品都还没读，有机会我再来“总结”嘛。
9）我像个天才
马：杨黎，有必要轻松一下，现在我们做一个游戏。请你两只手十指互插，自然地交叉在一起，看看你是左手的大拇指还是右手的大拇指在上面。
杨：右手的在上面。
马：据说，左手的大拇指在右手的大拇指上面，表示你形象思维很强；右手的在上面，表示你逻辑思维很强。这是据说的。
杨：那你觉得我哪个思维更强？
马，这个问题是应该我问你的，游戏表明，你逻辑思维更强，你自己认为呢？当然，我也可以谈我的看法，你的形象思维很强，这句话等于没说，因为你的写作实践明摆在那里，大家都看得见。你的逻辑思维很强，这不仅仅是我对这次谈话的体会，你对诗歌、小说、语言的理解，建立在你对世界理解的基础上，并把这种理解上升为本学，这是杨黎超乎常人的本体论。因为超出常人，所以难免遭到误解，相信越来越多的人，会触摸到你这种抽象事物能力的边界。
杨：我们就当着游戏说下去，那么我觉得我的理性思维的确是很强。如果生长在一个热爱学习的年代，我可能会成为一个数学家。77年78年的时候，有几件事能证明我这方面的能力很强。我实质上是个不怎么爱学习的人，成绩也不怎么好，但我平时比较喜欢看课外书，旁人就认为我文化比较高。有几个初中生，他们的父母总是叫他们有不懂的东西就问我，书拿来的时候我怎么会懂呢，我就说你把书放下来，我现在在洗脚，你先回去，那么我脚泡在盆里就一边琢磨这本书，上下左右看一看，等他回来后，我就基本上能够讲出个道道来。还有，那时候，报纸上喜欢搞智力测试题，其实没什么智力，就是另一种形式的数学题，比我大好多的老青年，经常说你做得起吗，做得起就给你一毛钱。第二天，我做的跟报纸上的答案一样，我是用另外一种方式做出来的，就拿他一毛钱，这样坚持了十天半个月的时间，所以我觉得我还是逻辑思维要强一点。实际上，这都是说得好玩的麻，一个人没有那么简单的逻辑思维，也没那么简单的形象思维，人有的只是自我暗示。比如有些恶习，好像觉得天才也就这么样，于是就跟着模仿，这种模仿到最后，就真的成了他的毛病。对我来说，哪有什么形象思维和逻辑思维的分别呢。
马：很多人都称你为天才，感觉你好像也最敢于当仁不让，你自己以为呢？
杨：面对很多称之为天才的人，我比较汗颜，但面对自己的成长，我很自信。我就想不清楚，人的才华的部分它来自哪儿呢，但也有机遇刺激，面临很多事。如果说天才就是天赐的才能，我真的有点恐慌，孔夫子说生而知之上也，他又说他自己也是学而知之的，生而知之仅仅是孔夫子形而上的命题，他承认这种绝对。比如说我杨黎，也不是生而知之的，我怎么能叫天才呢？
马：既然有人承认了绝对，世界上就有天才了？
杨：肯定有嘛。所谓一个人的天才，我是这样理解的，我举个例子吧。你一开始提到食指……
马：是这样的，今天我是跟你谈杨黎的北京进行时，谈杨黎在北京，很自然就想起了食指的那首诗，几点几点的北京。
杨：好啊……那么，我对食指他们是很不以为然的。70年代末的时候，我看到一本杂志，可能就是《中国青年》，到我手上已经很破烂了，里面有一篇文章是批判“垮掉一代”的，说他们在服食大麻以后这样写诗，“我看见我三条腿在走路”，这句话我当时也记住了，但对我的写作没产生影响。当时我还在弄七句八句、清平乐沁园春那种东西，1980年，我突然想写新诗的时候，这个句子一下就跳出来了----我看见我三条腿在走路----就这个句子，启发了我诗歌最初的写作形式、陈述的方式以及选择语言的方式。这首诗相信很多人都看到过，食指他们一帮人是应该看见的，而且他们有更多该看见的东西，但他们实际上写得很差。食指的诗歌，我不做横向比较嘛，他总是说他是62年写的、72年写的，那你和40年代人写的比一比，都比你写得好，这种伪造的历史观，其目的只有一个，那就是塑造自己。所以我很不喜欢朦胧诗那批人，很多人没有接受过他们的影响，这点上，我很同意很多人的观点，我认为朦胧诗就是一个中国现象嘛，对中国每一个具体写诗的人来说，他未必就和朦胧诗有什么关系。比如我自己就是受惠特曼的影响开始的，刚才说的金斯堡的那句话，仅仅是一句话对我的启迪。我还曾经坐在别人家门前看了十多分钟的《草叶集》，我叫他卖给我，他不肯，我就回去了。一两个月后我开始写诗的时候，惠特曼的影响就咚咚咚地跳了出来。就这么简单，所以你说到天才，天才是对才华的一种尊称，说到这种情况，我肯定是有才华的，我像个天才；如果说天生的才华，也许吧，可能吧，就像我天生要遇见马策，可能吧，也许吧，仅仅只是我在39岁以后才见到你而已。
10）北京的风很大
马：呵呵，遇见就是缘啊。现在请你谈谈北京生活吧。
杨：好啊，其实我最愿意跟你谈生活，拉家常什么的，刚才有些问题有些复杂。
马：北京的风大吗？
杨：呵呵，你这个问题……不大的，我告诉你。
马：对不起，我套用了那个小有名气的影碟名字提问，一不留神像个知识分子：）
杨：我知道，那我就老实告诉你嘛，不大的，因为它比我想象的小多了。去年春天的时候，刮沙尘暴，有一天天昏地暗的，我就打电话问万夏，这就是沙尘暴吗，万夏说刚开始，好戏还在后面。
马：今年好象还没开始吧。
杨：还没有。所以我就等了很久，后来夏天来了，美丽的秋天也过去了，大沙尘暴还没有刮起来。去年就这么一天。我一方面好象跟自然随意而处，一方面又有点压制它的东西。2001年我写了一首诗《我等待着北京今年的一场大雪》，其实那年的冬天北京一直没有下雪。12月初，我从成都回来，当天北京突然一场大雪，造成交通混乱，我就把这场雪和北方的大雪连起来，结果那场雪之后再也没下了。我感觉北京的冬天温暖得像春天，经常出汗，然后穿着T恤在家里跑来跑去。
马：那是室内有暖气，热得。如果把你在北京的写作，看成是在北京造风，你觉得这个风大吗？
杨：这个应该很大嘛，希望大家帮我吹吹气，把它煽起来，这样风就更大了。
马：现实的风不大，写作的风却很大，这样很好啊。除了写作，平常怎样生活？看碟吗？
杨：很少，找不到买碟的地方，也找不到租碟的地方，跟我同居的看的碟，我又不怎么喜欢，她兴趣和我有差异，所以我就变成一个不爱看碟的人了。
马：北京生活跟成都生活哪儿好？
杨：我在成都生活了39年，可能最多就写了50万字，在北京生活了一年零几个月，写了近百万字，我发现一个太舒服、闲适的地方，它不利于写作。但是人活着就是为了写东西吗？这也是个很奇怪的事情。反正我在北京没有什么娱乐。
马：在成都呢？
杨：在成都我生活得很愉快，每天中午11点钟左右起来，可以写点东西，吃过早饭加中饭之后，下午2点左右，三、四个朋友就吆喝着去茶房、茶铺，因天气而异，有太阳就去茶铺，没太阳就去茶房，而成都是经常不出太阳的，所以我们经常在茶房里喝茶、下棋、打牌，然后等待晚上吃饭。
马：吃完饭以后干吗啊？
杨：泡酒吧。
马：喝什么酒？
杨：喝啤酒，也喝洋酒，根据经济而定。
马：都跟哪些人在一块？
杨：我朋友实际上是很广的，所以每天有得喝，跟一帮纯粹的朋友，有的是从小长大的，有的是中途认识的，做生意的朋友，社会上的朋友，各界的嘛。还有一种就是写作圈内的朋友，比如何小竹、石光华等一大群。
马：就是闲聊为主的聚集。
杨：对，闲聊啊。在成都有一个县，那里的土话管喝茶叫吹茶，吹牛的吹，来，马策，吹茶，我们叫吹瞌子，谈话嘛，也就是摆龙门阵，人都需要交流嘛。
马：打发时光，也是一种很感性、很日常、很舒服的世俗生活，我也很喜欢这种生活。
杨：时光就是用来慢慢打发的。不然你说时间拿来干啥子？
马：在北京呢？都跟哪些人交往？
杨：在这里我交往很少。
马：没法找到成都的感觉吗？
杨：找不到了。这里有这里的喝法，有这里的舒服，每个地方呆着的人都有他们的道理，我只是没找到嘛。我在北京主要是靠很多新朋友在活。
马：哪些啊？
杨：像华秋啊，竖啊，张三张肆啊，他们基本上是我去年最好的朋友。
马：也是你的小兄弟。
杨：我不喜欢用这种词语评说我的朋友。
马：这个没有评说色彩嘛。
杨：就是写作的朋友，橡皮的朋友，围绕着橡皮写作的朋友，包括你嘛，你到了北京以后，我们也愉快地相处嘛。
马：当时是怎么想到来北京生活的？
杨：爱情嘛，网恋嘛，这是最主要原因。
马：说说看。
杨：这没什么好说的，大家都知道啊。另外就是想换个地方呆一段。我在成都实在呆得太久了，从生下来一直呆到2001年8月，整整39年，这期间我没有本质意义上的离开成都，出去旅游不算嘛，总的加起来也没有离开过三个月啊，就是说没在另外一个地方呆过。
马：还有个想法就是到北京写作？
杨：写作在哪都行，现在我回到成都也可以写。写作的障碍，我以前理解成这样那样的原因，其实最主要的障碍就是写字工具的原因。我以前的理解，甚至包括韩东他们对我的理解都是错误的。并不是因为喝酒、喝茶太多了，实际上我在北京发呆的时候也很多，喝酒的时候也不少，它不影响写作的，以前仅仅是因为没有电脑，用笔写字写得很难受，就这么简单，我字又写得不好。
马：韩东大致是说你一天到晚在茶馆、酒桌上泡，浪费时间，影响了一个天才的劳动吧。
杨：这是韩东的那什么鞭策嘛，我今天可以借你这个机会告诉韩东，告诉何小竹，告诉我所有的朋友，当我学会电脑以后，我发现，写东西就完全走上了高速公路。
马：在北京怎么生活？这次我是指经济来源。
杨：一点稿酬嘛，再加上我跟女朋友同住……
马：节约了生活成本。
杨：床虽然是两张，哈哈哈，房子就不需要一人租一间了嘛。
马：金钱上会觉得紧吗？
杨：太紧了。我不同啊，向毛 保证，说句真心话，我的紧张不是来自我个人，而是主要来自我的……算球，说这些干啥呢？我相信我会好起来，认为我是一个很潇洒的人。
马：所以对《向毛 保证》的稿费抱有很高的期望？
杨：不仅仅是对《向毛 保证》这本书，而是对我的《长东西》这一系列的书，第二本，第三本，第四本，对这一整套抱着很高的期望。我认为它们基本上是我下半生的摇钱树，不用摇很多钱，而是把生活摇够了这种要求，但不小心得个金娃娃，我也是很高的。
马：这套书岂不是三部曲、四部曲？有了大致的设想吗？
杨：没有。我是这样想的，小说写这几部就够了。
马：这套书写完，你的小说写作可以告一段落了。如果还有个远景规划什么的，到那时你最想干什么？
杨：耍。
马：写不写诗？
杨：写诗歌也是耍。
马：呵呵，是。抽根烟，就最后两根了，真叫烟不欺人啊。你平常抽什么烟？
杨：我是那样的，对酒啊、烟啊好象没有固定的爱好，必须抽那种的，必须喝那种的，现在主要抽中南海，因为它合适，便宜。
马：一天抽多少？
杨：我烟瘾比较大，一天三包。你看我这包抽完了，是我自己抽完的，你那包抽完了，是我帮你抽完的。
马：描述一下杨黎在北京一天的生活状态吧。
杨：哪一天？
马：随便那一天。
杨：比如说今天吧。今天早晨挺早就醒来了，因为前天我睡得太多了。前天晚上我一个人喝了三瓶啤酒，然后8点多钟就睡觉了，睡到10点多钟时朋友打来电话，我说天都没亮你打电话来干什么啊，把别人吓了一跳，他说你睡这么早干什么，10点多钟就说这种梦话。所以我前天睡得太多，昨天晚上就睡不着，5点多钟就醒来了，但没起来，在床上浮想联翩，然后9点多钟为《向毛 保证》写了一个类似广告一样的推荐文，贴在橡皮上。后来张三打电话过来，问我在干吗，我说在家里，他说干吗啊，我说呆着，他说写东西啊，我说这两天没有什么好写的，他说那我过来，我说那就过来玩嘛。但我跟你是约好的嘛，然后你就过来做这个采访，反正等下晚上我们再找个地方喝点酒。
马：哈哈哈，你描述的是一篇很不错的流水帐……中午吃饭了吗？自己做的？
杨：平时基本上自己做饭吃，但今天中午恰好没做，在外面吃了点水饺。
马：你觉得现在最缺什么？
杨：钱。
马：女人不缺。
杨：我现在基本没考虑这个问题，饱暖思淫欲，我饱暖没解决的时候，淫欲这个东西对我来说有点像别人的生活。
马：还想在北京生活下去吗？
杨：刚才也说了，来北京是为了爱情，实际上在哪生活我个人无所谓，只要身边有朋友，只要能呆得下去。说更现实一点的，来北京十多个月，我还没有找到呆下去的方式。我可能随时都会回成都的。我是不是比较笨？
11）一个备注
这个谈话到这里基本上结束了。当然还有一些问题，但我在整理录音的时候，发现带子空转，发不出声音来，可见，剩下的那些话未能被记录，它们好像没被谁说出过。还有，我也只记得最后一个问题了------这很奇怪------那也是个游戏，我写了20个词，分别写在小纸片上，并团成20个小纸团，让杨黎随意挑选11个，然后即兴说出它们对他意味着什么。这些词是：市场、橡皮、光熙门北里、2003、他们等等等等。很可惜，这个有趣的回答没有了。杨黎说，没有了肯定是有原因的。我认为，这的确很符合杨黎为人、为文的自在方式。所以我们没做补充。
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