离别了昨天去拥抱希望
告别夜晚等待天亮
过去的辉煌不再重要
明天更漫长
——窦唯
在许多一本正经的乐评人眼里，中国摇滚是一个十足的异类——既无传统文化的根基，又不得西方摇滚的要领；在市场化的气候下坚持艺术创作的取向，却又得不到主流艺术的承认。然而，不管怎样都不妨碍我对中国摇滚的喜爱，至少对于我来说，不仅是从摇滚歌词中看到了现代汉语写作残存的一点希望，而且在80年代以来精神信仰毁灭与重生的焦灼中看到了一盏明灯——冲破禁锢，追求理想，要求以政治庶民的身份颠覆不合理的政治秩序。从这种意义上，1986——1994这几年注定要载入史册：从86年国际和平年百名歌星演唱会上的崔健，到90现代音乐会上的“唐朝”，再到94中国摇滚乐势力香港演唱会上的“魔岩三杰”，中国摇滚一出生就进入了高潮，而且是极度亢奋的高潮。短短几年间，无数的有志无志青年都想过“梦里回到唐朝”，都会骑着单车在街上喊“姑娘，漂亮”，被女友甩了也会安慰自己：“我给你我的追求，还有我的自由，你却总是笑我一无所有”。所有的一切，用美国摇滚歌手尼尔＊扬的一句话就是：“Hi Hi Hi。 My My My Rock and Roll will never die” 。然而，恰恰就是因为在瞬间达到了高潮，中国摇滚也在瞬间就跌到了深渊，真正做到了“过把隐就死”——94年后的十年里，沧海一声笑渐远，江湖未闻丝竹声。经历了自娱自乐式的丽江音乐节的凄风冷雨，“老干部大联欢”式的贺兰山音乐节的黯然谢幕后，我们更是感叹，老一辈传奇者固步自封，已成明日黄花；新一代音乐人顾影自怜，难成中流砥柱。中国摇滚的明天，不会再是“日出江花红盛火，春来江水绿如蓝”了。
一
早在83年，中国内地就成立了第一支摇滚乐队——万李马王，但他们除了名字外，其他的恐怕就没有什么能值得一提了。真正意义上的中国摇滚要从崔健算起，从《一无所有》算起。作为中国新音乐的开山祖师和颠覆传统与经典的独行侠，《一无所有》的推出，象征着一个属于中国的摇滚时代的来临。也许迈出的这一步并不代表永恒，但留下的却是不朽的回忆。
80年代的生活是迷惘的、是对抗的，继伤痕文学和先锋诗歌完成其对时代的反思与批判的使命后，另外一种原本底层的、地下的亚文化开始雄起——摇滚。时代选择了崔健，选择了《一无所有》。它使每个人都明白，至少对大多数人而言，过去已经永远成之为过去，无数人将要“一无所有”地开创新的生活，新的意识和新的价值体系。摇滚是对80年代的一种告别，也是对90年代抑郁、沉沦的都市生活的一种提示。
在某种程度上，崔健和北岛是相似的，但他不需要用类似于“卑鄙是卑鄙者的通行证／高尚是高尚者的墓志铭”这样隐晦的句子来使人反抗和醒悟，他只要喊出“一无所有”就够了——这种振聋发聩的呼唤和慷慨激昂的呐喊足已对抗时代的潮流——我们空虚，我们要寻觅，我们要重新创造。从这种意义上，崔健可比做是中国的鲍勃＊迪伦，中国摇滚精神的普罗米修斯。
《一无做有》传唱大江南北后，以崔健为首的中国摇滚就无可否认的确立下来了，这时，崔健适时推出了专辑《新长征路上的摇滚》。作为中国摇滚史上的首张专辑，《新长征路上的摇滚》的制作在当时几乎完美无暇。相对于他以后的作品，《新长征路上的摇滚》更多的表现在崔健的重塑自我上。如《从头再来》、《出走》、《不再掩饰》、《假行僧》等，这些作品都可以用他的一句歌词以蔽之：“我想要离开／ 我想要存在／ 我想要死去之后重头再来。”作为主打的歌曲《新长征路上的摇滚》，尽管其影响力远未达到《一无所有》那样的疯狂，但它提供给我们的意识是深不可测的，在今天，这首歌仍具有相当积极的意义。深邃的人文思想加上流畅纯正的器乐，带来了听觉上的全新感受。“埋着头，向前走，寻找我自己／ 走过来，走过去，没有根据地／ 人也多，嘴也多，讲不清道理／ 怎样说，怎样做，才真正是自己”。80年代末是中国历史上极其特殊的一段时期，纯共产主义的信仰下汹涌着巨大的暗流，一触即发。自由、民主理念被不断提出，意识形态上，人们都在经历着一个怀疑——接受——怀疑的过程，迷惘与对抗成为时代的主题，作为时代精神的先驱，摇滚乐突出的反映了这一特征并加以煽动，89年学生就曾集体高唱《一无所有》，山河色变，尉为大观。结果这也直接导致了后来摇滚在中国受到了极其严厉的管制，连以“摇滚”命名的刊物都不准发行。
91年出版的《解决》在制作上就粗糙了许多，基本上没有什么能让人记得住的歌，专辑在整体上是极为不成熟的，我们更习惯于把它作为崔健音乐的过渡性作品——他想放弃些什么，又想建立些什么，但一切都来得不彻底。
所有的希望在《红旗下的蛋》面世后有了结果，这张专辑来得颇为大胆，人们看到了一个“面目全非”的崔健，它让人们感受到了一种从未接触过的音乐语言。他更加的极端，更加的不妥协。音乐上是极为精彩的，乐手出色的表演甚至掩盖了崔健的光辉，中国的民族乐器如唢呐等第一次在摇滚乐中舒展地体现出来，这一点得到了许多乐评人的称赞。在那个庸俗的POP艺术大行其道的年代，这张专辑的出现，可以说是给了那些靡靡之音一个响亮的耳光。
如果说《新长征路上的摇滚》在制作上做到了力求精致的话，那么《红旗下的蛋》中的崔健已经把音乐挥洒得十分自如了，他唱得肆意、尽情而又不失穿透力。与他的前两张专辑不同的是，在“今天人们逃避现实去营造空虚的世界时，崔健却更加的关注现实以及对现实的批判”。他将他所特有的含蓄的象征叙事歌词手法运发光大：“红旗还在飘扬，没有固定方向 ／革命还在继续，老头儿更有力量 ／钱在空中飘荡，我们没有理想 ／虽然空气新鲜，可看不见更远地方”。他没有迷失于西方摇滚音乐的形式喧嚣上，他的眼睛也没有妥协于现实的压力，他仍任能以冷静、敏锐的眼光剖析世界，这也是崔健在这张专辑中最难能可贵的地方。
这张专辑推出的时间的94年，现在看来，我更倾向于把94年看作是中国摇滚的回光反照，轰轰烈烈的场面下掩盖的是摇滚音乐的断层和摇滚精神的蜕化。十年来摇滚乐停滞不前，鲜有黄钟大吕式的作品问世便是一个不争的事实，而优秀的摇滚乐人更是青黄不接。94年后，崔健就挟“中国摇滚教父”的名号颐养天年了，而且一沉寂就是八年，唯一能让粉丝们来点劲的就是95年的北美巡回演出——他得到了国外同行专家的认可与赞扬。但回到国内，他的表现让人失望。至于《无能的力量》和《农村包围城市》的推出，更多的可以看作是崔健音乐的苟延残喘，因为那些熟悉的怒吼与批判不见了，取而代之的是喋喋不休的歌词和确实“无能的力量”—— “那天傍晚我从天上飞了下来 ／坐上一辆车回家那车速并不快 ／收音机里传出的声音真叫人腻味／ 让我感到一种亲切和无奈 ／我疲惫的眼睛扫着灰茫茫的外面 ／其实什么也没听着什么也没看见 ／我事后才知道当时我有那么一种 ／一种无名的神秘的说不出的伤感”。也许崔健真的成熟了——有人说成熟就意味着放弃，放弃理想，放弃热情。
这些年来，崔健说的比唱的多，他不停的出席晚会，接受采访，对各种不同的媒体说着相同的话，大谈中国摇滚的环境、体制、新人，觉得现在的摇滚界江河日下，长江前浪压后浪，世上古人胜今人。甚至不忘在《我的兄弟姐妹》这样的烂片中客串一把（对此，有人说，你崔健好歹也是混了些世面的人，有必要这样糟践自己吗？真的是“于我心有戚戚焉”），在创作才思枯竭热情倦殆后，他用这样一种方式向人们提醒崔健依然还在前台，他太在乎自己在中国音乐界的地位了，而传达给人们则更多是痛心、失望。他开始发福，头发花白，长相也越来越沧桑。他不再穿那件切＊格瓦拉式的军装了，改穿起了西服，颇有点金盆洗手的味道。如果说2002年丽江雪山音乐节上崔健提携新人以承衣钵还和摇滚乐有点关系的话，那么04年贺兰山音乐节上，崔健更多的则是扮演着商人的角色，他在不同的时间不同的场合都说感谢政府的支持，感谢商家的赞助。在这台被称为“中国摇滚四世同堂”的演出中，作为中国摇滚第一代大侠的崔健明显没有表现出应有的实力与状态，他穿着一身奇怪的土著服，在台上又蹦又跳，话很多，但那些话语与十年前相比，既无力度又无血性，我们颇为无奈，物质生存的需要无可厚非，但如果是以抛弃精神信仰来换取又伪善地对普遍的信仰缺失大加鞭笞，就有些可耻的味道了。
贺兰山仲夏的清风，没有吹灭数十万摇滚愤青的狂热，我看到一位小伙子在拼命的挥舞着一面印有崔健巨幅图象的硕大红旗，还有一块牌匾，上面写着：长征路上假行僧，贺兰山下撒点野。恍惚间仿佛又回到了十年前。只是香江秋潮依旧，星星却已不是那个星星，月亮也已不是那个月亮了。
“我要你们都看到我但不知道我是谁／ 你别想知道我是谁也别想知道我的虚伪”，现在来看《假行僧》的歌词，无疑是今天崔健的真实写照。说崔健在89年就预知了自己的将来未免有些牵强，只是当某天，崔健送走所有的记者后回家休息时，一不小心看到了这歌词，会不会多想点什么呢？
二
大唐盛世，几度沧桑；岁月弹指，日落天堂。那是一个冬日的午后，他们在北京三里屯“豪运“酒吧继续他们的传奇，前来朝圣的激情铁托们脸上写满敬仰，年轻与怀旧交织在一起，是那么的和谐。屋外的阳光什么都不知道，只是依然地灿烂。
也许历史不会记住这一刻，但一定会记住“他们”。是的，他们的气质桀骜不驯，锐利逼人；他们的经历传奇沧桑，名垂青史；他们的音乐底蕴丰富浓重，前所未有；他们的音乐语言大气磅礴，开天辟地，是他们，掀开了中国摇滚又一光辉灿烂的一页。
看到这些极尽溢美的形容词，你就应该知道，我要说的是——“唐朝”。
然而有时候我觉得这些词也难以形容“唐朝”在中国摇滚界的地位。
在中国摇滚史上，“唐朝”绝对的顶天立地，他们不仅是开创了中国的重金属摇滚盛世，更是树起了一座不但后人连他们自己也无法超越的音乐高峰——这就是专辑《梦回唐朝》。
92年，《梦回唐朝》面世，挟北京90现代音乐会上横空出世的余威，发行伊始，其歌曲中所蕴涵的巨大音乐能量就迅速在大陆、港台掀起狂风暴潮。台湾著名的音乐制作人小虫感慨，台湾一百年也出不了这么一张专辑。据传，在听了这张专辑后，中国一半的乐队自叹不如，另一半的乐队则自动解散。当然，笑谈而已，但唐朝的影响力由此可见一斑。那一年里，“唐朝”的名字频现报端，他们的歌曲在各地电台排行榜上雄距不下，“唐朝”不鸣则已，一鸣惊人！《时代》周刊甚至将他们评为当年“亚洲最值得注意的文化现象”。
《梦回唐朝》专辑共十首歌，《梦回唐朝》、《月梦》、《九拍》、《传说》、《太阳》、《世纪末之梦》、《天堂》、《选择》《飞翔鸟》、《不要逃避》。单看这些匠心独具的歌名，你就不能小觑“唐朝”的文字功底，而专辑中的音乐带给人的震撼与悸动，更是无法言说，既如惊涛拍岸，又若风驰电掣；既有“春江潮水连海平”，又有“杀人如草不闻声”。张炬的贝司、刘义军的吉他、赵年的鼓，绝对是中国音乐史上前无古人后无来者的组合。你可以对这四个长发飘飘的大汉视而不见，你也可以对他们手中高档的乐器视而不见，但当他们登上舞台，大幕拉开时，你就再也不可能对他们的音乐带来的巨大冲击力视而不见了，因为它排山倒海，它催城拔寨，它“四海翻腾云水怒，九洲震荡风雷激”，让你无可逃脱。
有乐评人说，他们的音乐“滑翔于历史的回廊，游弋于破碎的文明边缘，沉浸在生命的反思与自我放逐的深刻思辩”中，确实，他们那极具穿透力的歌声，仿佛挟一股豪侠之气从幽幽古梦切入现代生活。被称为“亚洲第一嗓”的丁武以其辽远、高亢而富有震颤性的嗓音不仅赋予了中国老朽陈旧的京剧唱腔以全新意义，更倾泻着对繁华盛世的追忆，饱含凄楚的悲鸣和呐喊。《中国火壹》的文案中就写到，他们“在音乐里提炼出一种中国人心底深处的自信，让听的人从现实的平地中倏乎拉高拔起，回到故梦大唐的繁华盛境”。他们以深厚的文学功底和浓重的艺术修养写下了一首首极富诗意和哲理的歌词，新古典浪漫主义思想被发挥到了极致：“风，吹不散长恨／ 花，染不透乡愁／ 血，映不出山河／ 月，圆不了古梦”（《梦回唐朝》）“岁月蒸华发，宝剑依旧亮／ 热血洗沙场，江河回故乡。”（《传说》）“想当年，狂云风雨血洗万里江山／ 白光闪耀，烟雾弥漫／ 黄沙满天，苍日清岚”（《飞翔鸟》）。在无数的摇滚人不遗余力地标榜所谓“后现代”、“后殖民”等舶来话语时，“唐朝”却反其道而行之，从中国古典文化中汲取精华，并自成特色，俯视尘寰，让众多的音乐人高山仰止。在极度震撼的词作与音乐中，我们可以看见的，可以听见的，不仅仅的一种勇气，一种力量，我们还可以穿过历史的风烟，仰望一个个浪迹江湖的豪侠与剑客策马扬鞭快意恩仇，可以淋漓尽致地忆古思今，从另一方面来说，对大唐的深切追思也未尝不是对当下沉沦生活喧嚣时代的一种无言的反抗。就如这张专辑的文案里写的：“在你听这张专辑的时候，你也参与了一个时代的开始”。
《梦回唐朝》是极为成功的，它带给“唐朝”乐队的影响也是空前的，乐队开始有了不菲的出场费，使他们可以暂时不必为基本的生活担心，而这正是中国地下摇滚乐队所面临的最现实的问题。也开始有乐器公司赞助他们，使他们能随心所欲地表达自己的音乐追求，然而这种影响更多的是一种一夜暴富后面对巨额财产时的茫然无措，他们身上被戴上了无数光环，被无数有心无心的乐评人不断神化——中国摇滚太脆弱了，需要一个强有力的中坚力量，而“唐朝”又适时扛起了重金属的大旗，让它在音乐的天空猎猎飘扬，因此这种神化在某种程度上是可以理解的，但它最致命的就是，“唐朝”开始自觉不自觉的刻意维护自己神的地位。
95年是“唐朝”的梦魇，先是才华出众的贝司手张炬遭车祸身亡，追随三天前的邓丽君的香魂而去，然后“老五”刘义军离队，更令“唐朝”雪上加霜，所有的人都认为“唐朝”将衰落下去——而他们也确实衰落下去了。
有乐评人说，张炬以后的“唐朝”乐队就从此告别了“开元盛世”，而他死后所留下的音乐空白，则更是难以喻说。在《梦回唐朝》专辑中，张炬将他狂飙凌厉的贝司声演绎得出神入化，他死后的遗憾即使随着顾忠的加入，老五的回归，也未能彻底弥补。
在随后的数年里，与其说唐朝是在做音乐，倒不如说是在做彩排，和现代学院派风格的“鲍家街43号”等乐队不同的是，像他们那一代大多数摇滚人一样，“唐朝”对音乐所知甚少，仅凭一腔热血就死磕出了不可逾越的高峰。在后来被神化的日子里，没有人告诉他们还要学习，没有人认为他们练得够多但听得太少，想得太少。很多人做音乐就是不停地练习，但音乐不是体育，演奏也不是杂技，后来就算丁武唱歌不降调，技巧更炉火纯青，也不能把人感动了。
重金属在国外喧嚣一阵后很快死去，而在国内，“唐朝”依然虔诚地将其奉为圭臬，既是不与时俱进，也是一种逃避，后来的“唐朝”已经成为一个符号，而不是一个乐队，一种精神，最直接的体现就是99年《演义》的推出。
可能是大家的期望过高，可能是《梦回唐朝》太完美以至于无法超越，也可能是那个激情燃烧的岁月已经过去，总之，《演义》一经面世就遭到无数的批评与漫骂，但不管怎样，“唐朝”的音乐停滞不前是毋庸质疑的。《演义》在内容上沿袭了《梦回唐朝》的模式，依然是大量古诗词的运用，却又并不到位，像是模仿“唐朝”的有气无力的赝品。像“古月怅然是尽非，今月风情往事怀”等等这样的句子，有着太明显的刻意而为之的雕琢痕迹，犯了写词之大忌。中国风格从内心跑到了额头上。编曲上，歌曲大段的前奏缺乏灵性与激情，让人听后索然无味，不知所云。古筝等民族乐器的运用，远不如《梦回唐朝》中的几声大锣来得铿锵实在。对《滚滚长江东逝水》、罗大佑的《童年》和李叔同的《送别》的重新演绎也极其的不伦不类，给我们的感觉是：丁武的声线依然独步天下，可就是没有音乐的味道。他们的演奏技巧更加娴熟，但是，在缺少充分的思考和积淀的情况下，用技巧来弥补内容上的不足，是不成功的。
99年以后，再在报纸上看到唐朝时，多半是他们在全国各地飞来飞去，不停的演出：大连服装节、青岛啤酒节……甚至来到武汉这个极度低俗且小市民化的城市为某个展览后的晚会做演出，而同场献技的是那英、孙楠、羽泉等摇滚界不屑一顾的所谓流行歌手。我永远都记得那天《武汉晚报》的报道：“主唱的嗓音很高，乐手们也都很歇斯底里。现场的观众显然受不了这么高分贝的声音，已有大批观众提前退场，《飞翔鸟》唱完后，伴随着稀疏的掌声的，是一张张茫然的脸，他们不明白那四个人唱的是什么，不明白“飞翔的梦”是什么……”
那一刻，我真的很心痛，并非对观众的无知感到愤怒，而是唐朝神话的彻底破灭让我心灰意冷。也许《纪念张炬》的专辑还会继续听着，但手中那幅漂亮的四人海报没有扔的恐怕也褪色到看不清了。中国摇滚就这么进入了“五代十国”，而有能力黄袍加身的人还没有出现。
“中国摇滚的光辉道路”贺兰山摇滚音乐节上，“唐朝”在近十万乐迷的狂热呼喊中登场，“老五”刘义军真的老了，脸上的沧桑清晰可见。失去了只能张炬的捉襟见肘依然在继续，《梦回唐朝》前奏的贝司生涩粗糙。穿着一身病服打扮的丁武明显的力不从心，几个高音C都唱不上去，直接的糊过去了。
大唐一梦千古愁，宁愿长醉不复醒。看着曾经的偶像挡不住岁月流霜，真的是一件很痛苦的事情。
《梦回唐朝》的CD版比磁带版多收了一首《国际歌》，记得不少初出茅庐的乐队在开演唱会时，都不约而同的选择了这首歌作为结束曲。“唐朝”可不仅仅是把这首歌配上五和弦三连音那么轻松，而是告诉了未来摇滚人摇滚的真谛何在——“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝”。
可“唐朝”自己呢？
恐怕天堂的张炬也只能苦笑。
三
你坐在我对面／ 看起来那么端庄／ 我想我也应该很善良／ 我打了个哈欠／ 也就没能压抑住我的欲望／ 这时候，我看见接上的阳光很明亮。
——《爱情》
这个腼腆、自闭的男孩就是张楚，《中国火》熊熊燃烧的年代，走在大街上一不小心就会听到猫一样的声音在叫：“姐姐，我想回家”。那就是张楚的歌。
其实我一直都觉得张楚的声音和长相极其的不相配，听过他的声音的人以为他是剽悍不已，见过他的人又会以为是一非洲难民。我第一次拿到他的专辑是在1997年，《孤独的人是可耻的》，封面上，一张对于流行乐迷来说有些惨不忍睹脸蜷缩在墙角，哦，原来这就是张楚。
1968年出生的张楚，一生孤苦无依，书剑飘零。少年离家出走，青年闯荡北京，坎坷的经历赋予了他的歌声以苍凉的“在路上”的意境，与同为西安歌手的郑钧、许巍相比，张楚更像一个孤独的行吟诗人。他选择了出走，背离的是城市：“收拾破碎的梦想，背起了破旧的行囊／ 舔着心头的伤口，永远都不会遗忘／ 午夜搭一班货车，去流浪一直到北方”（《北方过客》）年轻的张楚在这一刻是决绝的，独立无羁的。作为过客的张楚走过了沉重的黄土地，走过了凄凉的阳关古道，走过了苍茫的草原，他重新变得迷惘：“在地平线上飘过的太阳车／ 满车是我的惆怅／ 你要奔去何方／ 再载我的一片痴心妄想……”（《太阳车》），在踽踽的行走中，张楚对历史人生思考得极为深刻，这使他的音乐更多的具有了现实主义的灵魂和流放贵族的特征：“我站在戈壁上，戈壁很宽广／ 现在没有水，有过去的河床……我读不出方向／ 读不出时光／ 读不出最后是否一定死亡／ 风吹来，吹落天边昏黄的太阳”。（《西出阳关》）
校园民谣奠基人高晓松曾说他所欣赏的词人有两个，一个是罗大佑，一个就是张楚。张楚的词不像崔健那样愤怒得坦坦荡荡明明白白，而是经过极为精心是艺术处理，脑子不够聪明的人最好不要看张楚的词，因为你很可能无法忍受一个男人对着一堆蚂蚁大发感慨。可以说，张楚的词融合了罗大佑和崔健内地台湾两个顶尖词人的长处，而又能不落窠臼，自成一家。他的《苍蝇》：“最俗气的那件衣服是我最漂亮的翅膀 ／温度和地方越来越适合我们头脑发胖 ／我最讨厌的玩意儿是我最高级的营养 ／它让我长出愤怒也不会长出伤心失望”。你看到了什么？有大佑的诗情，有崔健的愤怒，有黄舒峻的戏谑，有达明的冷酷，可这一切又，只是一个张楚。 八十年代末，浪迹天涯的张楚终于觉得疲惫了，他选择了回来，回到城市，回到生活，如果你以为张楚就这样遁入世俗，那么你错了。他开始了对社会底层的关注与同情，这使得他的作品带上了浓厚的人文主义意识和悲天悯人的胸怀，北大的青年学者余杰在他的《火与冰》一书中，将张楚定义为“孤独的暴乱分子”，这一点，尤为体现在《姐姐》首歌中。《姐姐》也许是中国最具人文意识和思想的音乐作品，但歌中所蕴涵的愤怒与绝望恐怕没有几个人能听得出来。
遗憾的是这种感动在94年以后就几乎绝迹了。回顾张楚的音乐之路，我更倾向于将他定位为“红色时代的遗民”。陈寅恪论王国维之死时说：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感痛苦”。张楚以及许巍，他们就像他们走出的那座城市——西安一样，身上有太多传统文化的韵致，这样，他们在新的大众时代必然会被新潮文化撕裂，是回到内心还是回归主流，是入世随俗还是修身养性，这是他们在创作中必然面临而且很难解决的问题，如果说九十年代前期这种撕裂感还不是那么激烈的话，那么当时间进入九十年代后期，他们都失语了。在94年后，我们看到的是一个疲惫、柔弱、想“穿上一件干净衣服和大伙去乘凉”的张楚，这宣告了80年代那个孤独而悲壮的行者已经离我们远去，也许我们没理由要求张楚什么，毕竟上已经进入了一个喧嚣浮躁的以欲望为主题的年代，然而《造飞机的工厂》确实让人失望了。
《造飞机的工厂》是张楚的第三张专辑，整张专辑加重了或明或暗的城市生活的烙印。张楚的嗓音依旧，而歌词却趋向生涩：“他打出一张红桃三／ 马车运着夏天慢跑过／ 没人的工厂大门 ／工厂在加班工作／ 赶制一架飞机／ 准备在夜里飞往月亮／ 太阳还明亮的照亮四方 ／太阳还安静地守着门窗 ”。《老张》是继《赵小姐》之后的又一具体的代表人物的描绘。老张和赵小姐都是社会中某些男女的代表，平凡、世俗、没有什么崇高的理想，在现实中有着属于自己的并不难得的一份快乐，张楚唱得有滋有味。时代就这样改变着人们的心态，包括张楚。张楚曾说他希望人们在他的音乐中能得到实在的感受，而不是太简单的浪漫，然而这种度是不好把握的，一不小心就会坠入小女人式的自我唠叨中，这正是张楚最致命而又没有发觉的错误：“出门遇见老张 ／手上戴着一只可以下潜50米的手表／ 以每秒50米的速度向西奔跑 ／ 随着理想纷纷向后躲闪跌倒 ／ 爱情从他的微笑掉进鞋里假装要逃掉 ／ 最后他低头才找到自己的脚”。看到这，你还能和那个写出：“可耻的心，他们反对生命反对无聊”的张楚联系起来吗？专辑中运用了许多特殊声效，很明显的电子音乐的印记。有乐评人说，这是以一片迷乱表达了现代高速发展的工业带给人们的焦虑、不安。然而不要忘了，它和崔健的《北京清晨》一样，音乐形式上的创新并不能掩盖其摇滚精神的丧失——摇滚精神应直接体现在歌词的穿透力和批判姿态上。
最近一次见到张楚，是在贺兰山音乐节上。复出的他是令人失望乃至绝望的，站在台上的张楚忘词长达十几秒，表情像一个无辜的孩子。老歌不再感动，新歌缺乏力度。我记起了有一次张楚在接受《青年时报》的采访时，谈及近年的归隐生活，记者问他，是不是那时时候的音乐感觉没有了？在沉默了几分钟后，张楚叹了口气，低沉地回答，是的，没有了。那种语气，让人心酸不已，而在2005年3月25日的中国民谣纪念会上，张楚的一句话则是彻底宣告了一个时代的终结——是的，我还活着 ，但不再摇滚了。
不过，不管怎样，我依然怀念那个声嘶力竭地吼着“社会主义好”的愤怒青年，怀念那个自焚一般挥霍着自己才华的天才——张楚。
四
关于“黑豹”、窦唯以及何勇。
不记得是哪个乐评人说过，“黑豹”绝对是优秀的，但只适合窦唯时代的“黑豹”，只适用于“无地自容”时代的黑豹。记忆里那个时候总是有很多男孩骑着自行车飞奔在城郊的道路上高声叫着“你别来纠缠我／ 你别让我难过”，那是摇滚乐迷心中一段快乐的时光。而离开了窦唯的黑豹就直线衰落下去了，之后无论是峦树还是秦勇领军，他们的表现都一塌糊涂。《黑豹V》的推出，更像是一个行将末路的王朝的垂死挣扎。
至于窦唯，你可以联系的有很多：愤青、精神病医师、摇滚乐手，拿可乐泼狗仔队的人，当然还有王菲和谢霆锋。但无论如何，他曾经是一个天才，之所以说是“曾经”是因为那时他用音乐憧憬着希望与幸福，而现在，他似乎更喜欢梦呓一般自由自在的回忆往事了。
《黑梦》是令人感动的，“人海茫茫不会后退，黑色梦中我去安睡……梦的时代我在胡说，梦醒的时刻才会解脱……”悲伤与梦幻，现实与梦幻，理想与梦幻，交织得如此明显，如此强烈。对理想、真诚的追求也让人唏嘘不已。而到了《艳阳天》中，窦唯已开始沉溺于个人的内心感观了，在虚浮的电子音乐与冰冷的鼓点以及模糊晦涩的歌词里，窦唯退守到了狭隘的个人内心世界，他熟练地回忆他20多年的生活的片段：“春天 夏天 秋天 冬天 ／岁岁 年年 百年 千年 ／天变 地变 山变 水变 ／千变 万变 人变 心变 ／往昔已远走来到你我眼前 ／有什么事会让你留念”。张亚东制造出来的唯美、迷幻的意境，更是使人们意识到，曾经那么一种让人惊心动魄的力量，彻底地消失了。而这到底是温柔年代打下的烙印还是别的什么，恐怕只有窦唯知道了。
随着“四大天王除了张学友其他的都是小丑”的言论在香港抛出，何勇就成了一个争议性的人物。中国摇滚乐势力慢慢隐退，《垃圾场》的余热渐渐散去，当我们再见他的名字时，便传来他因在家中纵火被送去精神病院的消息。其实我一直觉得他进不进去没有什么关系 ，就像电影《昨天》里那样，中国的老百姓总是分不清摇滚愤青与精神病人的区别，不过，听说进去是他自己的意思，如果他进去体验生活的话就另当别论了。
在中国摇滚史上，何勇不可谓不是一个另类，他基本上属于那种随时都可能弄出点骚动的人，夸张点用摇滚术语形容就是“惊世骇俗”。96年在首都体育场演出，他就高喊“李素丽漂亮吗？”结果被政府禁止商业演出四年。何勇的特异独行不仅仅表现在对官方的挑衅上，他也有很多掷地有声的言论，比如在94年中国摇滚乐势力香港演唱会上，何勇曾用一句话定义这场演唱会，定义他们，定义以他们为代表的中国摇滚乐，那就是“历史会证明一切”。这句话可能要比《垃圾场》更能让我在十年后回忆起这个曾经的中国朋克。
在94年推出的《垃圾场》里，何勇将朋克的颠覆性与破坏性发扬光大：“我们生活的世界／ 就像一个垃圾场／ 吃进去的是良心／ 吐出来的是思想／ 有没有希望？”MTV中何勇困在一个牢笼里挣扎，一脸的绝望。寓意是很明显的。MTV后来被政府禁播，但他作为中国文化圈子中的激进分子，那种行走于社会的断层，挑战传统的观点的作风却愈发明朗。他的词曲不仅震撼了不少听众，而且还把他们引领至与官方鼓吹的意识形态截然不同的意识领域——共产主义的信仰被无形粉碎。何勇的举动反映了新一带知识青年逃避精神监视和压制，追求自由生活的愿望。应该说，在89年后的许多摇滚乐手都“从理想主义者变成现实主义者”（“超载”乐队主唱高旗语）时，何勇的这份坚执，是难得的。
可理想主义在中国向来就没有栖身之地，像政坛的胡耀邦、知识界的马寅初、官场的李昌平、董阳，在令人窒息却又无法改变的现实面前，他们的下场都无一例外的是要么妥协，要么退让，要么就是极为悲壮地舍生取义。94年后的何勇程彻底地脱下了那件标志性的海魂衫，那个在舞台上疯狂地摇着吉他的精灵只能在记忆中去搜寻了。
8月份的“中国摇滚乐的光辉道路”音乐节上，蜇伏已久的何勇与老父一起出征贺兰山。然而。这时的何勇已不是十年前的那个穿着邋遢、言语出位、行为极端的愤青了，他衣着光鲜，彬彬有礼，更像一个“中产”绅士。他的声音并没有变，但唱起《垃圾场》等老歌时，观众们反响平平——人们有理由这么做，谁也不愿看到心中的偶像十年后还沉湎于昨日的辉煌，换言之就是不思进取。
在被一位女记者追问：“你最进在忙些什么”时，他回答说；“做爱”，就这两个字。作为他音乐中的那种睥睨天下的我行我素，在他的歌中已经找不到了，他只能在话语中去勉强支撑。也许这就是成长，有人执着于自己的顽固，有的人在其间享受了折磨后不得不低头，就如他自己说的：“真的不知道该怎么表述这几年的状况，主要是……我把自己摔碎了，属于自残吧，自废武功”。
对于“是找个女朋友，还是养条狗”的问题，何勇在银川给出了答案：找个养狗的女朋友。同样，是继续玩摇滚乐还是进精神病院，我们也可以说，进一家能玩摇滚乐的精神病院。
五
不可否认，伴随着这几位重量级老人家的退出江湖，中国摇滚80年代末90年代初独步天下盛况空前的场面是一去不复返了。再也不会看见热血青年在窗前嘶吼：“别去糟蹋／ 他们的家／ 别去枪杀／ 那些无知的娃娃”了，现在的人谈起摇滚，更多的是鄙夷，蔑视。要是有人说自己是玩摇滚的或者是听摇滚的，马上就有人对自己儿子说：“别和他玩”。
我曾经羡慕那个年代的大学生，他们是幸运的，他们可以在午夜校园的草地上尽情地拔着吉他歌唱——齐秦、罗大佑、崔健、唐朝。男男女女，月明风清，空气中流泻着青春的疼痛狂野的忧伤。有风吹过，望望天堂，然后倒在雪地里静静的睡去，直到天亮。
他们富裕，我们贫穷；他们的年轻肆无忌惮，我们不到20就已苍老。我们的时代没有摇滚，就再也没有一种可能来诠释成长的欲望，来领舞少年萌动的心。
在F4和周杰伦操纵着主流音乐，低俗的商业和伪高雅的艺术电影强奸着人们的眼球，政府进一步加强舆论控制和思想高压的今天，摇滚的生存空间在一步步丧失，曾经影响一代青年的摇滚精神要么归隐田园，要么同流合污，再就是干脆痛快地死去。北京三里屯酒吧的老板感叹时过境迁，物是人非，生意不好做了。武汉的朋克靠在武汉大学、中南财经政法大学等高校周围的酒吧里度日。对于中国摇滚昙花一现后的萎靡不振，无数的乐评人都曾从体制、环境上去探讨，比如管制严格、盗版猖獗、行业内的吸毒、江湖习气等。然而，他们似乎都忘了一句话：“江山代有才人出，各领风骚数百年”，崔健、唐朝到张楚、何勇的隐退在某种意义上我觉得是很正常的，一个时代总该有引领它的人应运而生，不能总期望毛泽东带领我们改革开放富起来。阳顶天之后有张无忌，四大护法不服不行。所以探究中国摇滚，必须要提及如今正在呼风唤雨的一个群体——80年代生人。随着八十年代生人的浮出地表以及随之而来的巨大冲击力，尤其是当80年代人已经开始学着回忆时，我们就没有理由忽视他们。谈到中国摇滚的断代以及前途问题，就更不能不提到他们。
其实问题也很简单：80年代人已经接过了时代的掌门重任，为什么就偏偏让摇滚这一门绝技濒临失传？
我想这是有理由的。
如果说60年代人是理想主义的一代，70年代人是信仰破灭的一代，那么80年代人则是现实主义的一代。社会的转型促成了自我意识的觉醒，在追求物质的道路上，他们敢为天下先，而在一代人的精神信仰上，他们过早地陷入了“苍天已死，黄天未立”的精神困境。他们没有父辈人上山下乡的痛切感受，也没有信仰破灭的幻觉所导致的精神苦闷和无所适从，一句话，他们的内心挣扎更多的不是历史和未来而是现实的焦虑。我并不否认80年代是“垮掉的一代”。80年代的人可以不关心战争与和平，可以不知道追求民主自由的艰难，但他们一定知道汤姆＊克鲁斯和妮可＊基德曼，一定知道纽约比北京好 ，也一定知道什么样的女人有味道。
我曾看好“花儿”，大张伟在台上率真地拍打吉他的表情让我着迷。2000年时我拿到了《幸福的旁边》——花儿的第一张专辑，我发现我错了：“不知道明天和未来又会怎样／ 就这样慢慢地无奈地成长／ 每天都是一个样／ 平平淡淡喜怒无常”，16岁的大张伟声音略显稚嫩，对失常的社会有着莫名的失望和无可识从，但听不出任何音乐本质和摇滚精神。
阅历形式上的空虚、家庭生活的幸福直接导致了80年代人的精神层面上的断裂。他们经常空虚无聊，而他们又没有经历过60年代或70年代人的忧患意识和精神涅磐，于是他们通过染发、打孔、文身来给人一种视觉上的冲击，开始一段自我欺骗的实体主义摇滚历程。以“地下”来表示艺术，以艺术来表达对市场的不屑，而真正当市场试图接纳他们时，他们又表现得急功近利，浮躁不堪。汪峰（原“鲍家街43号”乐队主唱）在接受《三联生活周刊》的采访时表达出对刀郎的不屑在某种意义正好暴露了他们的嘴脸。在80年代人的摇滚里，他们试图将他们阅历形式的虚无通过丰硕的外表矫饰来掩蔽、伪装，甚至将力量、自由、叛逆这些摇滚精神诠释为吸毒、滥交、打架。从这一点看，你就再也不会对那些弹着布鲁斯、穿着朋克，而主唱一张口又若似硬核的曲风大惊小怪了。
摇滚是讲根基的，没有根基的摇滚背后掩藏的是无限的肤浅与虚伪。在西方摇滚音乐领域中，从哥特、死亡、PUNK、JAZZ再到后来的英伦、电子都有它诞生和存在的文化背景和历史理由，而80年代的摇滚，是没有任何根基的，是断层的。它表现的是一种赤裸裸的形式上的畸形效仿，就知道拿起吉他操上几个和弦，再配上一些看似悲悯、彻底实则浅薄、空洞的人声。他们并不过多的关心政治，也不知道历史，他们呐喊的只是个人迷失的无奈，是一种“隐藏的和谐”。80年代的摇滚人，他们既未能扛起上一辈音乐人扔过的大旗，也没有能力或是顾惜个人生存根本就不愿用摇滚这种先锋话语去充当布道者的角色，摇滚精神在他们手中已经彻底地失传了，昨天与明天，都是他们所承受不起的。
噪音无极限，激情已远逝，80后没有摇滚。当某个头发花花绿绿打着鼻环的少年在街头叫嚷：“我们在搞摇滚，摇滚，你懂吗？不懂，就他妈的走开”时，我似乎就听到了一群“不作为”或难作为的人为自己也是为他人更是为中国摇滚唱起的一曲挽歌。
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