《大话西游》与“文革后一代”的主体性建构
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作者：任晓雯 发布时间：2003-8-26 16:50:43 点击数:2985
摘要
本文通过对《大话西游》进行文本分析和接受-反应分析，探讨了“文革后一代”的主体性建构问题。我将75年左右出生、于九十年代末和二十一年代初上大学的年轻人，称为“文革后一代”。他们在对认知养成极为重要的青春期，遭遇了八十年代末、九十年代初的那场中国社会的全面转型。他们没有文革记忆，政治意识淡漠，普遍缺乏宏大理想。他们在整个社会面临失语之后，发展了属于自己群体的价值观和言说方式。
可以说，研究《大话西游》现象，对解剖“文革后一代”的精神气质及其形成原因，具有相当的启发。而对“文革后一代”进行剖析，也有助于勾勒出世纪之交时中国社会思想和价值变迁的轨迹。
关键词
《大话西游》 青少年文化 主体建构 社会转型 “文革后一代”
Abstraction
Content analysis and reader-response criticism are given to the Hongkong movie A Chinese Odyssey, which in Chinese called Da Hua Xi You(A Parody of Journey to the West) to probe into the theme of the subjectivity construction of the post-cultural-revolution generation. The post-cultural-revolution generation refers to the youth who were born near the year 1975 and attended university in the late 1990’s or at the beginning of the 21st century. In their adolescence when the ability of cognition came into maturity, they encountered the all-around social transformation in China in the late 1980’s and early 1990’s. The generation lacks the memories of cultural revolution, the political perspective and sublime ideals. They find their own way of speaking and valuation.
So we can analyze the spiritual temperament and the elements lead to it by researching the phenomenon of Da Hua Xi You. What’s more, we can also draw the outline of the process of the transformation of ideology and social value judgment.
Key Words
A Chinese Odyssey (Da Hua Xi You,A Parody of Journey to the West)
the youth culture
the subjectivity construction
social transformation
the post-cultural-revolution generation
引言
能够风靡一时的大众文化读本（电影、通俗小说、电视剧等）很多，但其影响力能够进入日常语言，甚至形成某种特定语言模式的却很少。《大话西游》就是这少数中的一个。它不但影响了一群人的语言习惯，甚至还形成了某种命名方式（所谓“大话一代”），参与了一代人的主体性建构。
从文化论意义上划分世代，是解读年轻人／成年人关系以及社会价值规范变迁的有效方法之一，虽然这种划分、以及代际的差异和冲突，并不是绝对的。本文中出现的“大话一代”，从某种意义上也可以称为“文革后一代”，他们出生于文革后，成长于九十年代社会转型后的日趋商业化和世俗化的社会中。
考察《大话西游》这样一部被青少年群体广泛推崇的电影作品，对于“文革后一代”的身份认同和主体性建构等问题非常有帮助。并且，《大话西游》的走红方式又极为奇特和反常，它不同于民间的商业操作模式，也不同于主旋律电影，经由国家大众传播机器的传播而家喻户晓。它刚出品时票房惨败，还在内地被评为当年的“十大最差引进片”之一。但其后，它是通过网络传播、人际传播、盗版DVD等方式率先在年轻人群体中传播开来，最后进入主流媒体，从而从被主流意识形态斥为的“垃圾”变成一代年青人的“宝典”。
也因此，通过考察《大话西游》，我们可以管窥到社会思想意识的转换，尤其是在这样一个身处转型、各种思想冲突激烈的时代，这种考察就犹有意义和价值了。
一、《大话西游》现象的来龙去脉
“猪啊！――”
“我Kao!I服了You!”
“需要吗？不需要吗？”
97年之后，年轻的大学生之间对这些句子已经耳熟能详，当他们聚会在草坪、自习教室或教工餐厅里时，能迅速引起共鸣并进而称兄道弟的，就是这些来自《大话西游》的台词了。――在这里，台词成了继香烟和酒之后可运用在文化上的社交工具，类似的情形，我们也可以在低龄儿童之间沉浸于奥特曼的招牌动作、少男少女迷恋于《第一次亲密接触》里的开篇语法等等不同的共同体间，找到只属于他们内部可以共享的一些符号资源。当然，这样的符号资源并不是那种封闭式的黑话，黑话的存在功能之一，就在于它必须不可为共同体之外的其他共同体所破译，而一旦被破译了，它就会丧失其存在的基础，或者被传播出去成了可共享的另外一种符号资源。――“天王盖地虎”之类的句子就是这种演变的良好例子。更适合的一个概念应该是切口，——它是可以被所有共同体无困难地加以破译的——这个切口表征在《大话西游》上的最极端的例子，就是大学生们能够逐段逐段得背诵所有的台词，并且以毫无半点差错而让后来在北大做演讲的周星驰本人都感到相当尴尬。
当熟练运用这个切口的共同体渐渐通过二级传播尤其是盗版片和互联网的作用，将切口扩散到大学生群体以外的其他共同体后，从95年就在中国大陆上映却票房不佳的这部影片，终于获得了主流媒体的认同：电视里开始播放这部电影，并在一些国定节日里将其作为保留剧目来放映，以娱乐国内观众。这么一来，魔弹理论（Magic Bullet Theory）终于有了可以配合其学说的经验事实：整个中国大陆忽然就掀起了《大话西游》热，无论是褒还是贬，《大话西游》的相关衍生商品都很快地跟着出现，甚至还出现了局部戏仿这部戏仿电影的电影――《天下无双》，这股《大话西游》热，直到2002年以后才逐渐消退，现在，一个新的切口点正在军事爱好者的共同体内慢慢生成，它们都是关于M1A1－2型主战坦克、袭扰战、炸弹之母、炭疽夫人、提克里特等等关于伊拉克战事的话题。
现在以回顾的态度和回顾者的身份重新梳理《大话西游》由冷而热最后自然平息的文化现象，必然会丢失很多应该加以记录、整理、分析和总结的原始资料，这是文化研究上的必然的丧失，但有时它也有肯定的一面：时间使我们得以将问题看得更透彻。
在进入正文之前，我们有必要先交待一下这部电影在中国大陆的发迹史，以及这部电影的内容梗概。
由香港彩星公司与西安电影制片厂合拍的《大话西游》，1995年开始在上海、北京、沈阳等中国城市里投放，但没有预想中火爆。在北京，《大话西游》被当作发行失败的典型，1996年2月，《月光宝盒》还是作为寒假影片推出。三个月后《大圣娶亲》登场，可是两部票房都只在20万左右，甚至不少场次的观众是以个位数计算，有些电影公司在放映两天后就决定用国产影片替换掉《大话西游》，以免更多损失。当时同期放映的《风云》票房为370万，还有后势强劲的《挑战者》。
据北京新影联宣传策划部的资深专家高军回忆，在引进这部片子时，各个电影公司的经理就不看好这部影片，觉得“太吵太闹”，所以一直拖到2月才推出，作为不被看好的电影，自然在北京也没有作过多宣传，只是在一些报纸电视作了一些常规宣传，也正是为此，《大话西游》在资料馆的记录少之又少，我们甚至很少听说哪个“大话迷”是在电影院经历《大话西游》第一次的。
同样的情况发生在全国各地，观众反映冷淡，不乏中途退场者，在沈阳，排着长队买电影票的观众进场后，不等结束就骂骂咧咧大呼上当；在上海虽然前期看好，但是与同期上演的电影相比，票房仍算黯淡，同期的《摇啊摇，摇到外婆桥》票房接近600万，《阳光灿烂的日子》为600万，《红番区》达到800万，最高纪录当属《狮子王，》高达1000万元。在河北省，电影公司只要了《月光宝盒》没要《大圣娶亲》。因为他们不看好这部影片，说是“太闹”，特别是《月光宝盒》，“特别没劲”，河北省电影公司买了《月光宝盒》4个拷贝（同月上映的《孔繁森》是17个拷贝、稍后放映的周星驰的另外一部影片《大内密探零零发》是10个拷贝）。《月光宝盒》在整个河北省的大小影院的票房成绩是20多万元，成绩只是在普通影片中属中上等。
由于《大话西游》全国票房走势一般，所以后来尽管靠现在十几倍的高价卖出拷贝，但直至今天，西影厂还有100多万余款没有收回。
然而1996年年底，《大话西游》本身发生了戏剧性的转变。盗版VCD开始猖獗，原来爱上电影院的人突然发现只用花上电影票的一半钱就能看到最新的电影，而本来就不上电影院的自此也更不会选择前者，盗版世界开始无孔不入。
1996年，结束影院惨淡经营的《大话西游》将拷贝传到了北京电影学院，也许电影学院的学生更容易接受荒诞不经以及另类版中《西游记》；也许《大话西游》更适合在校园的土壤里开花，所以电影一在学校放映立刻博得满堂喝彩，巡回式的结构，被演绎成反叛性格的剧中人物，另类的爱情故事，《大话西游》中的对白被奉为《圣经》。开始有人研究起至尊宝穿梭于月光宝盒的寓意，有人四处寻找剧本，突然有一天有人无意间脱口而出：“你要是想要的话你就说嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？……”
没有人能够计算出到底从什么时候起，《大话西游》的名声开始传遍高校了，买盗版VCD的热情犹如滔滔江水不可阻挡，在各个宿舍都会隐藏几个绝对够资格的“大话迷”，由于他们的辛勤劳动，不断使用《大话西游》中的各种对白，惹得更多的学兄学弟们心里痒痒，渴望尝试一下。“《大话西游》好看”以谣言传递的速度，迅速在各大高校中传开。不懂《大话西游》，不看《大话西游》被认为是与时代脱节，根据《大话西游》改编的各种版本的故事也随之而出，年轻人以其取之不尽的热情反复欣赏着廉价盗版带来的欢愉，看《大话西游》成为像听流行歌曲一样普遍的事情。
校园外的《大话西游》热也在以另一种方式传递着。如果说《大话西游》在校园里的传递是以寝室为单位，那么在校园外就是以办公室为单位传递。《大话西游》曾经创下过一些惊人的纪录，许多从来不屑看港台影片的VCD族，非奥斯卡经典影片不看者，因为《大话西游》的久负盛名而难以按捺住好奇，从此一看而不可收拾，《大话西游》的受观注程度远远高于奥斯卡最佳影片。关于《大话西游》的故事层出不穷，靠《大话西游》开始一段感情的例子已太过俗套，有更多的《大话西游》集团开始成立，定期复习和研究各种版本成为他们的乐趣之所在。这一切“大话迷”的欣欣向荣最后都要归功于盗版VCD的方便。“据一位号称北京盗版界四大家族之一的大卖家透露，早在1995年，就在北京市场出现过《大话西游》的盗版录像带，但销售平平，直到1996年底VCD版本出现，当时每盘30元的高价位都没有吓倒《大话西游》迷们。真正的火爆是在1997、1998年间，在这一段盗版VCD的黄金时节，《大话西游》的销售也屡创高峰，最高纪录一天就卖到上百张，热销的场面通常发生在公司和新闻单位。这个大卖家透露，在这两年期间，他无论拿多少《大话西游》的盘都会被抢购一空，光他个人这些年手中卖出的《大话西游》VCD就有两三千张，以他的‘业内专业眼光’分析，全国至少卖出十万张以上，北京至少占到四五万张。”
在与很多人的交谈中发现，他们的《大话西游》经历是从1997年春节期间的中央电视台电影频道开始的。播放的原因仅仅是：周星驰的片子够热闹，适合春节的气氛。但没有想到的是，电影频道的播出培养出后起的一大批“大话迷”。其中许多人一次不落地看完了电影频道《大话西游》的所有重播。这部被安排在非黄金时间播出的影片却创下了黄金时间播出的收视率。也正是在此之后，《大话西游》正式进入火爆期，校园、办公室、网络聊天室，处处都有《大话西游》的影子。
网络上真正兴起《大话西游》是和网站的兴起同步进行的。1999年属于《大话西游》网上讨论的繁荣期，随便输入《大话西游》几个字，搜索引擎就能找出四五十个《大话西游》的专门网站。当然许多网站内容相近，多为《大话西游》故事简介、故事新编、对白之活学活用、“大话迷”论坛等。
有人认为是网站的火爆带动了《大话西游》的火爆，但事实上更多的“大话迷”是在看完《大话西游》才想到要在网上共同讨论，无论是上网还是看《大话西游》，这一部分人群是重叠的，年轻、有朝气、又带那么一点点反叛，而网站的兴起也带动了《大话西游》的衍生物如火如荼地蔓延。从《大话西游》立股东大会版到《大话西游》之考研版，《大话西游》就像一个创作源泉，带动着大批“大话文学”蓬勃发展。
二、《大话西游》的命名——“无厘头”还是后现代？
《大话西游》 的一个著名招牌就是它的无厘头语言。“‘无厘头’是广东俗语，带有些微贬义，意为一个人做事说话没有中心，语言和行为没有明确的目的，粗俗随意乱发牢骚，令人难以理解。”
这个定义显然和如今比较走红的时尚学术名词――后现代主义，有着难以割舍的修辞学上的同构。在学术殖民的中国，对“后现代”最广泛和简单的理解，就是在去中心、去目的性、去单义性里毫无约束地翻制大量的文本，这使得该术语成为一顶套在《大话西游》及其衍生现象之上的约定俗成的大帽子。但是，周星驰是个电影演员而不是一个后现代学者，所以，他并不如某些先锋电影人那样，对形式甚至电影本体的突破有自觉的追求，对周星驰来说，无厘头的目的就是搞笑。他作为一个搞笑影星而走红大陆，这是个简单的事实。用周星驰本人的话来说：“我就是个拍电影的，这是我的生意。我当然希望大家也喜欢，但很多人用很高深的理论来评价，老实说，这些我都不太懂。”
在汉语语境里，搞笑并不是个高雅动作，“搞”是个刻意、做作或者带有为了笑不择手段的意味。在周星驰进来之前，大陆所有的能制作笑料的喜剧电影演员、春节联欢晚会小品演员、传统或现代相声演员、滑稽戏演员，他们都是不搞笑的，他们都是在制作笑的艺术。他们中有的被尊奉为幽默大师或喜剧大师，有的被谑戏为笑星或丑星，但不管怎样，他们在媒体宣传中都是正位的，因为在新中国之后关于喜剧的意识形态里，排在首位的是神圣化了的艺术，然后才是世俗化了的笑料。这就是为什么一个喜剧工作者，他得首先是一位人民的艺术家的原因。但周星驰不是人民的艺术家，因为香港没有人民，只有人 ，而要逗人笑而不是逗人民笑，就不能太讲究艺术，就不得不先想法怎么逗观众乐。
《羊城晚报》上曾经出现过这样一篇文章：《陈佩斯点评众笑星：赵本山“幽默” 周星驰“悲哀”》，文中当提及这位香港同行时，陈佩斯这样说道：“周星驰的生活积累都来源自于香港，身上代表了香港市民文化的很多特性，在创作上可以自由、放任、无所顾忌，不用背负太多沉重的文化包袱。但是千万不要觉得周星驰的日子就那么好过，首先他没有什么很好的文化积淀，是在殖民地土地上长大的艺人，没有多少故事可讲，所以他不得不用那些‘无厘头’的东西去取悦观众；再有，他的时间都被他的制作人挤压得光光的，每天可能要赶好几个片场，为的是赚更多的钱。香港就是这么一个生存氛围，周星驰想不这样都不成。我曾经看到他出道时演的悲剧，很是感人，可现在再也看不到了，就是说周星驰身上还有很多潜质都没有发挥出来，现在只用了一层皮，从这点来说，这就是他的悲哀。”（这一节的小标题是：周星驰——“搞笑大王”也悲哀）
陈佩斯在承认周为“搞笑大王”的同时，也对他进行了批评，批评的理由就是：没有文化积淀，没故事，这一方面是因为周是在一个殖民地、一个“文化沙漠”长大的艺人（在香港，演员、主持、戏剧表演者……等，都被统称为“艺人”或者“艺员”，这是一个非常职业化的称呼，强调参与者的职业性，也因此，戏剧、电影、电视节目等被香港人更多地视为工作成果和商品，不像在大陆，有主持艺术、戏剧艺术、电影艺术……这些大众文化产物与“艺术”这个修饰词的联姻，也从另一方面看出了大陆的大众文化工作者对以单纯的愉悦为最终目的的否认），另一方面是因为香港的商业化。因此，没有文化的周星驰是让大陆喜剧艺术家陈佩斯感觉悲哀甚至同情的。
我们不难看出，在中国大陆的喜剧和相声传统中，纯粹的逗乐——或曰搞笑，是浅薄的，而幽默的高境界应该是寓教于乐，或至少是给人以文化知识的启迪的。中国大陆意识形态中对这种身体性的愉悦——或者说，以单纯的身体性的愉悦作为文化节目的目的的长期否定，已经深入了集体无意识。
即使是一些喜爱周星驰的人，也愿意为自己的喜爱找出理由、生成意义。用著名青年导演贾樟柯的话来说：“我想我们年轻一代的导演可能都比较容易受到他（周星驰）的影响……无厘头电影关注和表现的常常是一些小人物，他们在现实生活中面对的是艰难与困境，而无厘头喜剧就是一种自嘲和自我安慰的感觉。要生活下去，不能伤感下去，这是他们的挣扎和自我拯救，这也是他们在无奈感与无力感里唯一能做的事情。”
于是，无厘头被赋予了人文和社会的意义，这是自称“我只是个演员”的周星驰所始料不及的。他所想的只是逗乐观众，虽然周本人的阅历和人生观可能使他的作品在客观上表现出了对底层的关怀。如果说这种“人文关怀”用“意图之外的效果”来解释还可以理解，那么，把《大话西游》说成颠覆、解构、戏仿、后现代主义，则让周星驰本人也有点哭笑不得，他在接受采访时说，他拍摄《大话西游》，只是因为想讲一个爱情故事，“《西游记》本身太精彩了，《西游记》这个名字太棒了……在商业号召力上是很值得去拍的”，但是，如果按原小说拍，有很多特技，很难拍，而他“又很想去拍，所以就把它改编一下，改成一个我们能力能够做到的爱情故事。”这就是《大话西游》最初构想的由来，它的所谓“颠覆”，很大程度上是因为技术和资金能力的局限造成的。
已故的相声界泰斗马三立先生曾认为：掌自己嘴巴能逗乐，动动脑子说某些话也能逗乐，而且后者能逗起更多更大的乐。周星驰显然选取了后者，他是一个高明的逗乐者。用北京电影学院文学系教师庄宇新的话来说：“研究周星驰和他的电影是很有意义的……现在他的电影连专业电影人都感兴趣，尽管中年以上的教师对他有偏见，而一些观众也排斥。”
虽然甚至在专业人士眼中，无厘头也是有意义的，但这依然不能被叫做幽默，只能叫做搞笑。这种搞笑，在很多年轻人眼里已然成了经典 ，而在习惯了滑稽戏和相声的上一代（包括中年以上的专业人士）眼中却成了低级庸俗，这种接受习惯、欣赏口味的代际断裂，到底意味着什么。这将在后面的章节中进一步讨论。而现在，先让我们从考察何为“无厘头”入手，一窥这个饱受争议的“读者文本”之奥秘。
在《大话西游》中，无厘头的表现是多层面的，出于分析上的便利，我们将这本来浑然一体的无厘头语言粗粗分为以下七个层面：
1． 题材
2． 剧本
3． 画面及运动
4． 演员表演
5． 速度
6． 剪辑
7． 辅助元素
1． 题材
毫无疑问，对《西游记》做些颠覆性的电影解读是最能起效果的捷径，因为受众的视野期待是如此的整齐划一，当他们被吴承恩的章回体小说结构给深深浸染、并又被电视连续剧里六小龄童忠于原著的演艺给印象加固后，任何一个细小的改动，都会引起受众相当敏感的反应，正如越剧舞台上的那些保留剧目，只要在唱腔上稍有出入，某一流派的越剧迷们立刻就会不习惯，甚至不满。
然而《大话西游》对保留剧目做了最大限度地毫不保留地篡改，可以说简直是改得面目全非（但在内核上却依旧奇怪得忠于原著，有关这方面的内容会在后面详述），不为什么，就因为导演刘镇伟和主演周星驰，压根就是出于自己对喜剧的理解在寻找合适的主题，像月光宝盒这种凭空添加的道具，当被发现它所起的喜剧效果在时空倒流中相当强烈时，这个道具竟然被前后一共连续使用了五次――而在传统的民间叙事中，这个次数一般限定在三，比如孙悟空三借芭蕉扇、刘关张三顾茅庐、宋公明三打祝家庄等等。
这也难怪，当观众们第一次被这种和传统叙事结构大相径庭的题材所迎面撞上时，大呼“太闹太吵”实在是情有可原；
2． 剧本
《大话西游》的剧情推演更是让初次见识它的人有些摸不着头脑，以至于不少大话迷们反复看了好几遍，才逐渐理清这其中的情节脉络，更何况有些人先看的还是后面一集《大圣娶亲》。虽然在《大话西游》前，有关时空错置方面的电影也并非没有，但那些电影大多在叙述上是交待清楚的，但《大话西游》的叙述却是夹杂不清的，首先，它不仅在情节内容本身上有时空倒置，而且，它在叙述情节内容上也在进行时空倒置，比如，《月光宝盒》起先孙悟空、唐僧和观音在一个超现实的红色场景下的情节，就是后文要演到一个情节。这种从叙事形式到叙事内容的双重时空倒置，让习惯于欣赏情节流畅的观众顿时就迷失了方向。类似的扑朔迷离，在后来的盗版片市场里，只有大卫·林奇的那些影片才全方位地彻底而高质量地对之形成了超越。
而作为电影最基本的元素――台词，那更是几乎都是周星驰他们的现场发挥，这些台词中的一部分，如今已经成了中国文化传统的一部分，会被人在不同语境下出于各种目的而被随意引用。
这些台词大多都是不按常理出牌但又能马上让观众在跟上其思路后会领悟到其可笑之处的包袱，比如唐僧的那个名段：“你有多少兄弟姐妹？你父母尚在吗？你说句话啊，我只是想在临死之前多交一个朋友而已啊。所以说做妖就象做人一样，要有仁慈的心。有了仁慈的心，就不再是妖了，是人妖。人和妖精都是妈生的，不同的人是人他妈的，妖是妖他妈的……你妈贵姓啊？”所有的喜剧效果在最后一个多此一举的提问中达到高潮。
在今天，大量的脑筋急转弯似的句子已经不胜枚举了，峰回路转式的搞笑片断，我们可以在订阅手机趣味短信后，非常轻松地获得它们。但是在1995年，这一切还都是陌生的，还需要观众去努力体会，而一旦跟不上这思路，那么，失望的情绪马上会令他们感到：不知所云，或者，低级趣味。
3． 演员表演
周星驰他们的表演是在常人状态下有约束的变形，也就是说，如果他们要表现喜悦、惊讶、愤怒、难受、沮丧等等情绪时，他们不依仗夸张的肢体语言，也不依仗含蓄的神情语言，而是某种介于两者之间的肢体－神情语言。这就是为什么周星驰他们很少有那种哑剧式的摔倒（这方面的例子可以大量参见日本喜剧电影，包括北野武之流导演的作品比如《性爱狂想曲》），或者折子戏里那种以目传情式的流泪，却有着大量表达清楚的动作。
周星驰的说话语气及语速也颇有意思，当然这主要归功于他的国语配音演员石斑瑜，在某些音位上，他的声音会忽然变尖，而在一些尾音或重音上，他会拖长好几个音节，而在弱音区他会有气声带过，甚至经常是用倒吸音来表达。比如在台词“现在，你可以体会我的痛苦了吧”和“回答我”之间，石斑瑜就做出了一个倒吸音处理。
4． 节奏与剪辑
《大话西游》的节奏基本是个快速版，如影评人张立宪认为的，它“对于崇尚速度的现代人来说，无疑是一种妙不可言的体验。”
但这并不排除在局部地方利用各种蒙太奇手法甚至不惜以停格的手法来延长某些情节，于是怪异的场景便出现了，经典的一幕莫过于紫霞拔剑指向至尊宝喉咙的那出戏，在第一个停格之后，画外音独白开始：“当时那把剑离我的喉咙只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把剑的女主人将会彻底地爱上我，因为我决定说一个谎话。虽然本人生平说过无数的谎话，但是这一个我认为是最完美的……”。在这个独白过程中，画面上一共出现了九个停格，它们分别是：周星驰四分之三面部特写、紫霞四分之三面部近景加周星驰二分之一面部虚化近景、周星驰四分之三面部上部特写、紫霞三分之二面部上部特写、周星驰牙齿部分特写、紫霞耳朵部分特写、周星驰双脚部分特写、紫霞双脚部分特写、周星驰双手部分特写。请注意这几个特写镜头里，有些镜头是和叙事基调背离的：比如那两人的脚，一个是八字型站开，还有一个是向后翘的。
接下来，在紫霞抓挠手镜头和两人站立中景镜头和紫霞的一句台词作为过渡后，哀怨的音乐响起，周星驰的爱情表白开始：“你应该这么做，我也应该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！”而在这个表白过程中，shot/reverse shot一共有13个，先5个是两人同时出现在镜头里，背对镜头的一方稍靠前于镜头并被虚化，而从第7个镜头开始，就全是男女主角的面部特写。在这个13个闪切剪辑里，一切都是和叙事基调吻合的，是正剧的，但是，这就更一个更大的尺度上产生了搞笑效果：因为事先孙悟空已经声明过这是个谎言了。可是，最后紫霞那个哀怨的丢剑动作却又无法将搞笑效果给前台化，在这里，搞笑本身被背离成了前台后台不一致。在前台是悲剧但在后台却是喜剧，这种内在的紧张，使得本段的叙事节奏成了一个一时让人无法从单向度上加以轻松接受的东西，这也就是为什么大话迷们会一遍又一遍反复吟读本段台词的原因：在这个节奏里，它传递出了逻辑上应该是喜剧可情感上却又是悲剧的双重效果。――但这是悖离生活常识的，也难以在传统电影中见到。
而在影片其他地方，剪辑所产生的叙事节奏快得有时让初次照面的观众有些跟不上，比如影片开头春三十娘和至尊宝初次较量的那出戏里，好多场景间都不做过渡，直接就接到下一个场景里（最多给个快摇），当中的空白让观众自己去填。这样的空框一两个还符合传统电影的标准规格，但这影片里的空框之多实在是大大超过标准规格，在春三十娘和至尊宝初次较量的那出戏里，计有：
a) 众强盗逃跑与众强盗跪在至尊宝前之间；
b) 二当家喊我在这里与他喊现身了帮主之间；
c) 至尊宝鼓动说去杀春三十娘与他蹲在春三十娘的浴池前之间；
d) 至尊宝对周围的众强盗喊兄弟们先与远景众强盗仓皇逃跑之间；
e) 春三十娘的嘲笑面容与至尊宝追上众强盗后喊没义气之间；
f) 春三十娘吩咐众强盗把脚洗干净与翘天的脚底板特写之间；
g) 至尊宝摔进粪坑与半夜提刀去杀春三十娘之间；
然而，这7个需要观众填空的地方，仅在前后不到6分钟的放映时间里出现，如此高密度的填空游戏，是惯于被动接受情节交待的传统观众一时所难以跟上的。但是，一旦熟悉了这种叙事节奏，那么，这种跳跃所带来的速度快感，会使充斥其间的无厘头言语获得一个更加饱满的填塞状态，于是观众就会被不断逗笑，如果他们已经训练有素的话。而事实的确是这样，无论是至尊宝的斗鸡眼，还是他的系不住的裤子，都在这种剪辑效果里获得了相当淋漓的集中释放。
5． 辅助元素
音乐可以说是《大话西游》里相当出色的一部分，它完全是正剧式的，其本身并不具备任何喜剧色彩，但是，当它和具体的情节流及语言流结合在一起后，与其形成对比的那些喜剧因素就被强化了，正如作这些曲子的赵季平自己说的那样，“里面的音乐虽然不是完全忠实于他的创作，但使用得很巧” 。
另外电影中的音响效果、光效果等等其他辅助元素也对喜剧因素的强化起到了一定的作用，至少，没出什么大错――当然那些崩落的石头能看得出，是用分量挺轻的材料装的。
当以上这些无厘头语言被揉捏在一起，成为一部同时具备声光元素的情节剧时，周星驰他们的工作就算完成了，剩下的工作，将是由观众们去完成：如果观众是善于学习无厘头语言的，那么，《大话西游》将会很快获得好评，如果观众是拒绝学习的，那么一切将无功而返。
以我们事后的眼光看，进电影院的那批观众包括这部电影的初期审查者，他们年龄偏大，因此在语言学习速度上相比起年轻人，就略有滞后，或者有一些，根本就采取拒绝甚至排斥的态度。以此旧式阅读经验，无厘头搞笑纯粹就是在按照无理取闹在解读，因为他们无法在上述的五类被分析了的无厘头言语中的任何一种里，寻找到一定数量他们可加以正确解码的符号，坚固的高雅艺术观念迫使他们无法使自己响应这种当时属于创新的喜剧形式，在这里，观念先行决定了效果后滞。
三、《大话西游》的传播
大众传播中的信息流动可能先是经由大众传媒的影响，首先抵达“观点领袖”（Opinion Leader），然后观点领袖把自己已读到或听到的信息传递给受其影响的同事们。这个假设被称作“二级传播” 。
在这份名为《二级传播：对一种假设的最新报告》的文章里，卡茨表明：“观点领袖与受其影响的人们非常相像，并典型地属于家庭、朋友、工友等同一种初级群体。由于观点领袖可能更感兴趣于他具有影响力的特定领域，因而被他影响的人会在其兴趣层次上与观点领袖有很大差距是非常不可能的。影响者与被影响者的影响领域可能会变换角色。在大多数领域，群体的注意力是聚集在该群体外世界的一些相关部分，通过任何合适的媒介把本群体与群体环境的相应部分联系起来是观点领袖的功能。”
回顾《大话西游》在大陆的传播网络，我们不难找出以下这些显著的传播信道：传统媒体、互联网媒体、观点领袖、电影院、电视、盗版VCD。其中，传统媒体、互联网媒体、观点领袖组成了影响层面的信道子网，而电影院、电视、盗版VCD组成了认知层面的信道子网；同时，传统媒体、电影院、电视构成了官方层面的信道子网，而互联网媒体、观点领袖和盗版VCD则构成了民间层面的信道子网。接下来，我们将仔细讨论这个传播网络构架。
《大话西游》的中国大陆传播信道网络构架
影响层面 认知层面
官方层面 传统媒体 电影院、电视
民间层面 互联网媒体，观点领袖 盗版VCD
作为一部电影，初期在传统媒体上的大力宣传，已成为保证其后期票房收入的不传之秘，所以，即便质量不算上乘的作品，也非常懂得张扬自己的优点，或者说卖点，以引起读者的好奇与期待。当然，如果在我们的各种媒体中，这种宣传出现了饱和甚至过度，就会造成宣传失效。但是在1995年的中国大陆，这种情况显然还未出现，几乎是任何一部电影，只要通过电视、报刊、杂志进行一个档期的炒作，就能在首轮放映中获得成功回报。
然而《大话西游》却胆子大得可以，它没有在初期宣传上有巨大的投入，只是在一些报纸电视作了一些常规宣传，也正是为此，《大话西游》在资料馆的记录少之又少，我们甚至很少听说哪个‘大话迷”是在电影院经历《大话西游》第一次的 。
在这种情况下，观众对电影文本的解码方式也非常重要。因为一部片子也可以在宣传力度不够的情况下成功，只要它足够受观众欢迎，而周星驰这张招牌在1995年应该说已经是响当当的了。
然而，我们有必要记住的是：周星驰这次的无厘头搞笑做得有点过，至少，它不适合那些掏钱进电影院看电影的观众。在中国大陆，虽然电影遭受了电视的无情冲击，但它固有的那种正位的消费形象还在，也就是说，对一个中国观众来说，上电影院去看电影，这依旧是一件一本正经的消费行为。有消费投入，就需要获得相应的消费回报，可是，当这些观众进去后发现，自己看的电影并非是自己想要看的电影后，自然就会抱怨了。在这里，有一个背景是需要介绍的：1994年底，广播电影电视部电影局批准了一个建议，同意每年可以进口10部“基本反映世界优秀文明成果和表现当代电影成就”的影片。当时为区别以前的进口影片，社会上有人将这10部影片称之为“10部大片”。“大片”的名称于是流传开来，就成了约定俗成的叫法。所以1995年是第一个大片年代，电影院的起死回生，完全取决于这些的大片的大制作大明星大排场上，观众对电影院的期待，也同样被更加正位化，他们被培养出了到电影院看大片的意识，一个侧面的统计数据给予了以上判断以实证的支持：当时北京市电影公司的一项市场调查表明，从1995年到1996年，观众对国产片的信任度从41％降低到20％。 所以，当看到一部制作成本一般的非大片电影时，《大话西游》对观众造成的心理落差也是相当厉害的，因为它严重偏离了观众视野期待正在迅速成长的那个方向。
喜剧编剧俞白眉曾在他的一篇文章里，对此做过到位的述评，他写道：“我曾经很不理解《大话西游》在票房上的失败。因为从艺术上讲，我觉得它可以算是周星驰最成功的作品了——但是票房居然那么差。有搞笑，有煽情，有动作；芜杂，立体，不线形，有张力，小处精细，大处粗疏，我甚至想《大话西游》里面很有一些和伟大作品相似的地方呢。可《大话西游》就是不被观众认可。观众们觉得还是《破坏王》、《逃学威龙》、《精武门》，甚至《百变星君》更好看——故事简单，脉络清楚，节奏快。这是没有办法的事。大众艺术家不可能像严肃艺术家一样率性而为一骑绝尘。不能鹤立鸡群，还得照顾大多数。”
但是后来通过电视来播放这个电影就不一样了：它是免费的，也就是说，观众在免费状态下，他对电影的欲望需要，将和付费状态下发生很大的变化：他将降低对电影的人文意义、娱乐价值等等方面的期待，而是怀着不看白不看的心态在观赏，而这种心态，恰恰是看一部没什么深度内涵的无厘头搞笑电影所需要的。
通过盗版VCD市场来获取这部电影的盗版VCD，也是这种心态的反应，虽然，这仍旧是要花钱的，但相对电影院的票价来说，付出的钱相对来说还是少了很多，而且，看VCD是看小画面的电视屏幕，它所处的场景完全是家庭的、随意的、私人化的、小团体性质的，根本就不像电影那样，是一件带有社交意味的公众活动，而且更妙的地方是，如果有看不懂的地方，还可以反复播放，乃至经过群体讨论，直到弄明白为止，这一点，电影院里的设备是无论如何做不到的。
互联网这个天下最大的免费午餐市场，也为《大话西游》的火爆助了必不可少的一臂之力。在1995年的校园内，建立一个电子公告板，是一件相当费力的事情，但两三年之后，在网上任意一个BBS论坛上讨论《大话西游》，已经是很轻松平常的事了，尤其是97年整个《大话西游》的剧本被全部搬上网后，更是让大话资源有了可以被大量复制传播的丰厚基础。而这个时候，盗版VCD所逐渐培育出的一个个孤岛式的大话群体也都陆续成熟，他们将继续他们的免费策略，在网上将他们各自的心得进行交流，有人发文章，将自己的观片经历如数告知：“你想想，在过去的一周里面，我看这部片子一共三遍，在以后的一周里面，我打算再看三遍，有了这六遍的基础，我大约对它可以有一个接近正确的看法了” 。而又有人发文章，将反复推敲出来的人物关系图给献宝呈上：
“铁扇公主（有染）香香（牛魔王之妹）青霞（灯芯）
| 结婚未成 | /有染 / 有仇
夫妻| | / /
| 至尊宝-----盘丝大仙（紫霞仙子）--蜘蛛精（春三十娘）
| | |结婚未成| 师徒/
牛魔王（把兄弟）————|————| | 师徒 /
| 结婚未成 | /仇深五百年
因为她发现至尊宝最爱的不是她，白骨精（白晶晶）——
菩提大哥（五百年后为菩提大仙）”。
不要以为这些大话迷们在无话找话，他们所面对的只是实事本身，而这个实事恰恰在内容结构上相当复杂。虽然《大话西游》的脚本完成前后仅有三个月时间，而且还分成了上下集，但是，在主要的情节脉络上，它却是条理分明的，没有一点交待不清楚的地方，而很多细节上的伏笔，更需要反复揣测和研究。在这种无功利的资源共享的状态下，他们不自觉地引发了一场全国的《大话西游》热，并进而引起先前的电视媒体的跟风，使得推波助澜后的《大话西游》终于成了世纪末最神奇的一道文化景观。
在这过程中，观点领袖的作用是功不可没的，在互联网上，他们往往是论坛上的中坚分子或者某个大话网站的主人，在盗版片市场里，他们最懂得什么版本的《大话西游》VCD是具有保藏价值的，在校园里，他们是最先接触《大话西游》并为之神魂颠倒的人。对于这些观点领袖的描述文字是现成而又精彩的，不妨摘录如下 ：
“大学校园里一直活跃着为数不少的超级‘大话迷’，他们种种不知所以然的行为证明了《大话西游》无疑有着催人泪下、感人肺腑、蛊惑人心、摄人魂魄的影响力。这些人几乎以男性为主力，当然其中为数不少的女英雄其手段也可谓惊天地泣鬼神。这类人长像、性情、阅历、知识水平、政治面貌、身高体重、星座血型全然不同，但有一点是相同的，就是对《大话西游》的疯狂执著——一种近乎癫狂的执著。这些校园超级大话迷大致可以分为以下几类——
一、 话语痴狂型
有这样一种校园‘大话迷’，生活在《大话西游》的特定语境里，从话语到行为都追求达到“大话”之精神，尤其在话语表达上穷浑身之所能极力推崇大话式精神，几乎达到了癫狂的程度。
二、苦行僧间歇性抽搐型
这是一些资质稍浅但精神可佳的‘大话迷’，尽管对‘大话’式生存方式不能运用自如，但仍旧执迷不悔，苦苦修炼以求有朝一日能求得正果。
三、文艺创作类型
作用力较为单一的‘大话’迷，将精力集中在文艺创作上，希望通过对‘大话’的个性化理解，创造出全新的‘大话’文艺作品。这是精神最为偏执、影响力最深远的一类‘大话’迷。
四、E人类不明症状型
将‘大话’与网络结合在一起，致力于弘扬‘大话’精神和‘大话’作品的新人类，《大话西游》及其校园文化产品如今的影响力很大程度上是借助网络实现的，这些‘网络大话人’自然功不可没。”
我们非常容易理解年轻的、“新人类”的大学生们是如何热烈拥抱《大话西游》里的一切的，因为这些和他们所处的呆板日子实在是个非常大的反差，而这个群体中的观点领袖们，则作为大话文化的资深行家，不断向周围人群传播他们从《大话西游》中解码出的意义。相对大众传媒而言，二级传播中的观点领袖更有说服力，因为他们基本就是无功利的，并且和其所影响的那些人是处于同质文化下的。
现在的传播学界相信，大众传媒可以在认知层面上大面积播撒信息，但是在影响层面上，有时候人际关系中的观点领袖可能更具有说服力，后者的一个表征就是人们通常所说的桃李不言，下自成蹊。当然，在魔弹理论下，只要魔弹的装填火药量足够大，还是足以让大众传媒的力量穿透认知层面后直达影响层面的，如今好莱坞大片的前期宣传攻势就是一个典型的例子，在这样的攻势下，本来对哈利·波特一无所知的中国人可以在短短几周内被吸引到电影院内。不幸的是，《大话西游》不可能获得如此巨大的火药量，在拍片时整个摄制组就能省就省，导演刘镇伟扮演里面的菩提法师，移魂换影大法后扮演猪八戒的是女主角朱茵本人，可以说，在95年时，已经是个广告宣传打天下的时代，但《大话西游》看来只能是走人际关系路线，通过言传身教来逐渐渗透。
在这种境遇下，观点领袖的作用将被凸现出来，在免费传播状态下，制约观点领袖及其周围人群的经济因素被削弱了，而让他们接触到这部影片的机会却被增加了。当买来的盗版VCD可以被自己的同学不断借来借去时，观点领袖的威权感将在无形中被制作出来，他们共同形成了一个在语言狂欢中获得快感的大话群体，并以《大话西游》中的对白作为这个大话群体的切口，以示与其他非大话群体的区别。
这就形成了大话群体相对其他群体的优越感，它表现为占有了某种只有群体内部才能互相欣赏的切口资源，当然，这种资源是开放的，通过领袖群体的示范性表演，资源被不断扩散到其他个体的经验视野里去，为获得大话群体的身份认同，这些后来的加入者将很快能熟练地运用这些切口资源，当最终这个大话群体规模达到一定程度的时候，它就成了主流文化，并进而向校园外面的其他地理状况下的群落散播。
同样的热潮曾经在九十年代初出现过，那是一次汪国真热，也是通过亚文化群落向整个文化空间传播的案例。“汪诗首先在北京中学生中造成一定反响，并以手抄本的形式在学生中流传，经由一位女教师将此信息告知身为某出版社编辑主任的丈夫，触发出版社的商业敏感，迅速与作者联系出版其作品。” 1990年4月20日，汪国真的第一部诗集《年轻的潮》交稿，5月21日由北京学苑出版社出版。1990年在出版界被称为“汪国真年”。
可以看到，汪国真的诗和《大话西游》最重要的共同点，一是它们在成为大众文化现象之前，都经历过一个在青少年群体中的人际传播过程；二是它们都被家长和权威斥为“垃圾”，但却深得青年人喜爱。1990年10月，北京高校出现过汪国真诗歌演讲热；2002年5月，周星驰的北大之行也激起了同样的狂热。
但不同的是，《大话西游》赶上了汪国真错过的两趟班车，那就是网络和盗版。在复旦大学文科图书馆收藏的某本《汪国真诗集》里，我曾经发现扉页写满各种不同笔迹的评论，甚至各不认识的借阅者为了对某诗的评价不同而争执起来。在前互联网时代，意义和影响的传播因为只能是人际的所以只能是散点的，如果没有商业因素（比如出版）的介入，永远形成不了气候。当时的一个名词叫“抽屉文学”，指的就是这种仅限于人际传播的作品。那时的大众媒体——尤其是电视的声音占据了绝对的强势地位，它们在青少年的认知形成中，扮演了一个远比今天重要得多的角色。而在互联网时代，青少年们在网上建立起的虚拟社区，对他们的主体建构起了很大，并且越来越大的作用。说自己是××论坛网友，往往比说是××校友更能引起认同感。而在网络上，观念的传播、回馈，甚至是向大众媒体的反渗，也迅速和强大得多。
《大话西游》的另一个关键词是盗版。当今中国，尤其在城市中，盗版网络之庞大、严密、稳定，以及覆盖面之广，已经使我们可以认同“盗版文化”这样一个词汇。事实上盗版也是一种人际传播，但在这里，流通的并不仅仅是信息、意见和观点，盗版网络流通的主要是实物和货币，信息和观点的流传，只是物质流通的一个附带结果。盗版的最大特点是完全市场化。没有检查制度，没有删减镜头，没有想当然的模糊不清的电检尺度，而是完全依照市场规律。因此，《大话西游》这样难以被传统影评人定义的作品可以另类方式进行传播。
当然，关于盗版文化，可研究的还有很多，但在本文中，并不是重点。可在《大话西游》奇特的传播现象（之所以说奇特，是因为《大话西游》的走红不同于主旋律电影，经由国家传媒机器的传播而家喻户晓，也不同于民间的商业片，或者外来的大片，完全按照商业规则来操作。《大话西游》的流行，走的是绝无仅有、并且不可复制的“第三条道路”）中，盗版和网络确实起了决定性的作用。前者是稳定的、实物的；而后者则是不稳定的、虚拟的、弥散的、匿名的，它们互补着，共同建构起青少年文化的一个重要组成部分，同时也使得青少年作为一个群体，在面对成人的社会时，有了更多的发言和建设自己文化的空间。尤其是当下，越来越多的传统媒体的把关人——尤其是其中年轻的，也成为网络社区的成员，有的媒体，比如《外滩画报》，甚至拥有了自己的论坛，编辑和读者能够直接形成互动。因此，虽然网络的影响还只限于受过高等教育的小部分人中，它本身还不能在整个社会产生巨大的舆论影响，但传统媒体把关人和网友的这两种身份的重合，却使得网络信息和文化能够有效而及时地扩散到社会大众中去。这是通过网文转载、摘引、介绍和组织讨论等方式来完成的，比如《南方周末》的“板砖排行榜”的小栏目，就是方式之一；而作为记者、编辑的构成相对年轻化的一份报纸，《南方周末》也是最先展开关于《大话西游》讨论的传统媒体之一。
《大话西游》的这种从网络往传统媒体反渗的现象，与当年汪国真现象所引发的讨论还不尽相同。九十年代初，传统媒体对于汪国真的评价几乎是一边倒的，汪诗“是一种思想的快餐，哲理的炒卖。这些作品中缺少诗人面对世界独特的感悟，缺少诗歌最应当具有的真切情感。只是大众文化的一种表现而已。” 这评语代表了当时文学评论者和师长的普遍意见。当然，叫好声也存在，但那很大程度上是因为商业的介入（出版者宣传）。汪诗的拥护者——那些在校的大中学生们缺少言说的空间，是导致汪国真的诗歌和《大话西游》不一样结果的重要原因之一。自94年后，汪诗几乎再不被人提起，除了偶尔被主流媒体以艺术的正统名义加以嘲讽，或者是汪国真本人传出开火锅店、卖字、或者打官司之类的八卦新闻之外。
另外，盗版现象的存在，还使得《大话西游》的利润流向发生改变，投资者（制片人、书商等）不再成为完全的获利者，甚至影片的走红，成为一次和投资者几乎没有关系的事件。因而，在各种媒体上发言的人，对于《大话西游》的评论基本是从自己的认识出发，不受其他因素的干扰。
四、无赖英雄
《西游记》是明朝小说家吴承恩根据民间流传的唐僧取经的故事而创作的长篇神话小说。《西》以及对《西》的评论传统，给汉语世界带来了一定的影响。
对《西游记》的评价五花八门，最普遍的是认为这部神怪小说“讽喻世态”，最有意思的是在清代，有人认为《西游记》是在演绎《大学》、《中庸》以证圣贤儒者之道。可以“把一部《西游记》即当《孟子》读，亦可。”
相比之下，还是新中国之后以阶级斗争为纲的批评路线更有趣些。那是一种非常奇特的语法结构，基本由一串价值判断来构成一个逻辑推理链，如果有人想对这些价值判断中的任何一个做出相反意见的陈述，那么这人将被当做病人给惩前毖后。总之，在这个批评语法之下，你能做的惟一反应，就是无条件接受。
1960年10月2日的《新民晚报》曾登载过这么篇文章：《对妖精要狠狠的打》，内容是“……在儿童艺术剧院演出的这出歌舞神话剧中，你将把孙悟空、猪八戒、唐三藏等人物看得更明白了：孙悟空不但勇敢机灵，而且是非分明，对打击敌人显得特别坚决；猪八戒虽然还有些贪懒好睡，可是，他在大是大非的敌我问题上，立场还是坚定的；只有弱不禁风的唐僧，以为“妖精也可以受感化”，结果差一点丢了性命，这才惊醒迷梦，对妖精大喊要：‘狠狠的打！’……”
如今，这种具有中国社会主义特色的文学批评语法已经非常少见了，但偶尔也能找到。比如在1994年的中学历史教材上，我们可以看到这样的评论：
“《西游记》是明朝小说家吴承思根据民间流传的唐僧取经的故事而创作的长篇神话小说。作者吴承恩在书中成功地塑造了孙悟空这个神通广大，敢于造反的英雄形象，反映了人民要求打倒封建统治，惩治当时社会上为非作恶的坏人的愿望。”
――摘自《中国历史 第二册》
当然，这已经算是改进不少了，原汁原味的批评语法最后应该还有一段关于《西游记》作者由于历史的局限性、作品里还存在这样那样封建糟粕，比如因果报应之类的陈述，最后结尾还应该有一段请广大读者以批判的眼光去看待这部作品的呼吁。
虽然在如今的学术界，学者们互相之间已经不再用上述这类带有宗教情结的批评语法在讨论《西游记》，他们开始以学术资源本身的规范样式，对心性说、天理说、内丹外丹等等观点逐一进行了探讨，但是，在民间，在学术以外的社会空间里，普通人对《西游记》的认识，不可能像学术圈里那样具备迅速反思并排毒的能力，他们将和1994年版的中学历史教科书一起，带着那个时代的批评语法，在安全通过国产动画片《大闹天宫》和央视连续剧《西游记》之后，进入到九十年代，终于忽然遭遇到了《大话西游》。
对周星驰来说，将孙悟空理解为是不畏强暴、勇于反抗、打倒以玉帝为首的封建统治者的无产阶级化身，实在是一个很不可思议的故事，然而，对处于被已经意识形态化了的这种批评语法给教育了那么多年的中国人来说，这故事并不是不可思议的，当然，他们也能从周围的政治经济文化气候的迁移里，感受到原来的那种阶级斗争为纲的意识形态乌云正在缓缓退去。
然后，这种感觉是微弱，甚至无意识的，它并不能使普通中国人对孙悟空形象的批评语法得到更换，虽然他们知道这套语法旧了，不实用了，但他们没有获得新的批评语法，所以他们只能将就用着，并在《大话西游》前彻底失语。
而年轻一代很快就从失语中走出来，他们意识到，《大语西游》里的那套批评语法是崭新的，充满活力的，是和原来那套铁板一块式的说教正好相反的。事实上，《大话西游》的语法对于我们，并不是完全陌生的。我们看得到另一个能够拿来比较的范例。可以说，在社会转型中度过青春期的人所经历的王朔式的文学启蒙，与“大话一代”经历的无厘头启蒙，有不少共同之处。这两者相隔的时间其实也并不长，前者是九十年代初，后者为九十年代末，因此这并非是两个界限分明的群体，很多当初的“王朔迷”，后来也都成为了“大话迷”；但他们之间的差异也是存在的，“王朔迷”多为八十年代末、九十年代初的大学生或同龄人，他们是有文革记忆（甚至为此被称为“文革一代”）、经历社会转型和理想主义失落的一代；而“大话迷”则多为九五年以后的大学生，他们生长于文革后，更多是在商业化浪潮中成长起来的，他们的青春期被各种扑面而来的物质所充塞，他们对“人文关怀”、“人文精神”之类的大词有先天的隔阂，他们承载不动过多的社会意义和历史记忆，他们反叛的，他们更为现实，只是那些与自己切身相关的东西。如果说王朔迷们对权威的态度是拒斥 ，那么，“大话迷”的态度用一个九十年代流行的上海方言词汇：“捣浆糊”来形容，则最为确切。这个词有蒙混、糊弄，随意凑合之意，这个词在被发明出后的短短时间内，就成为一个使用率高居不下的切口，绝非偶然，这与九十年代后无奈中趋于现实和妥协的心态是有关的。
王朔在社会转型期中所扮演的文化角色是富于意味的。在大多数知识分子眼里，他是“中国当代商业写作第一人”，“他以北京下层社会的市民立场对‘文革’以来的虚伪的道德意识和社会时尚作了辛辣的讽刺，顺应了当代社会中骚动不安的主导社会情绪，具体表现在作品里的，正是他无所顾忌地亵渎神圣的放肆、撒野以至于颓废的语言艺术。但王朔在嘲讽理想主义的同时已经显露出不分青红皂白一概拒绝人类理想的暗疾，90年代以后，在理想主义受到普遍唾弃的风气下，他的致力于影视剧制作时很快就暴露了媚俗倾向，表现出来的是对知识分子精神传统的破坏力。” 这种典型的评论话语，对王朔这般“无所顾忌”的破坏力还是有所拒绝和批判的。我们注意到了这里的一个关键词：媚俗。可以说，王朔媚的这个俗，潜在对应的，是那个“理想主义”色彩未泯的“雅”，或者用更流行的话来说，就是在转型期中试图力挽狂澜的知识精英。在这个普罗大众的“俗”之前，知识分子用了“媚”这样一个略含贬义的字，“媚”具有一种屈就的、低声下气的、为了利益而折腰的隐藏意味。谴责别人“媚”的人，潜意识地把自己放在一种权威、或至少处于高势的位置上。这是符合知识权威，至少是大多数知识权威的自我想象的。
当然，并不存在同一的知识分子群体，就像不存在同一的大众一样。我们在一片谴责声中，也能听到呐喊喝彩。“……他的语言鲜活上口……绝对没有洋八股党八股与书生气。他的思想感情相当平民化，既不杨子荣也不座山雕……他不像有多少学问，但智商满高，十分机智，敢砍敢抡，而又适当搂着……他把各种语言——严肃的与调侃的，优雅的与粗俗的，悲伤的与喜悦的—吸到同一条水平线上。他把各种人物（不管多么自命不凡），拉到同一条水平线上。他的人物说：‘我要做烈士’的时候与‘千万别拿我当人’的时候几乎呈现出同样闪烁、自嘲而又和解加嘻笑。他的‘元帅’与黑社会的‘大哥大’没有什么原则区别，他公然宣布过。”
王蒙这篇名为《躲避崇高》的文章，无疑在当代文学批评史上产生了相当的影响。我们估且将其引发的后继讨论悬置起来，因为在此文中，王朔毕竟只是一个拿来比较异同的参照物。我们可以看到，王朔小说和《大话西游》，在出现伊始，都出现过一个批评失语阶段，而在这个短暂的阶段之后出现的大量评论，则褒贬差别巨大、判断标准不一，关于它们的各种讨论和后续事件，使它们都最终形成为“现象”，甚至在一定程度上被意识形态化了。
我们不妨仔细考察上述那本给大学中文系本科生使用的文学史教材中对王朔的评语，我们会发现，“无所顾忌”、“放肆”、“媚俗”、“破坏”……这些字眼在五年之后，也同样被用在了对《大话西游》的批评上；而另一方面，把王蒙的话改头换面后套在周星驰身上也同样适合：“他的人物说：‘我要做英雄’的时候与‘我只是条狗’的时候几乎呈现出同样闪烁、自嘲而又和解加嘻笑。他的‘孙悟空’与山下抢劫的强盗‘老大’没有什么原则区别……”
对于王朔小说，拥有评论导向和命名权的，主要是掌握文学史编撰权和学术思想期刊等言论阵地的学院知识分子，以及活跃于各种大众媒体的次知识分子——记者、编辑、撰稿人等。我们可以看到，这场关于文学作品的评论和定性，到最后就发展成为了意识形态化的批判，它是关于崇高／无聊、维护／打倒的话语战争，是老一代权威和新一代发言者争夺命名权的战争。而聪明的王朔很快就意识到了这一点，可以说他后期诸多骂文（对鲁迅、老舍等权威开炮），都是对“反叛”形象的有意识的塑造和巩固。王朔企图通过有目的的自我包装，成为青年人心目中的文化英雄。
而周星驰作为一位演员而非作家，他并无成为文化英雄的先天野心，更无为自己辩护的有力武器。然后，他比王朔幸运的是，他的青年拥趸们拥有了互联网这样一个崭新的、平等（至少是貌似平等）的言说空间。而这个平台越来越强大的传播力和影响力，也最终使得被成年人占据的主流媒体不得不以顺水推之的姿势作出妥协（以在中国最具影响力的中央电视台反复播出《大话西游》作为这种妥协的一个重要标志）。
然而，不同于对于王朔的评论，大多是意识形态化的或者是操持各种正规武器的正儿八经的文学评论，我们网上所见的关于《大话西游》的评论，从数量上看，只有少部分是企图为这部影片的经典性辩护的，而它们的大多数，是认同式的、随意性的、感同身受的。
“只要扫一眼BBS上的签名档，就能明白这个世界上有多少人被这样一部在所谓‘评论家’眼里低俗不堪的电影深深打动过。纠缠于每一个细节，每一句对白，我们竟有些无法自拔……每个人似乎都对号入座的在其中寻找到了什么……”
“我发现了大话西游的真正主题——孙悟空是如何从一个人进化成一条狗的。于是我也明白，我亦已完成进化，我也是一条狗了。”
“至尊宝代表的是我们这一代人……我对自己的未来，一如至尊宝对自己命运的惶恐，也正如芸芸众生中的你……”
在作出这些评论年轻人眼中，用大理论来诠释《大话西游》的“所谓评论家”是迂腐可笑的，因为他们的感觉是外围的，缺乏认同感的，他们只看到文本的表面，而不能进入青年文化的内部来进行理解。事实上我们注意到，《大话西游》并不完全同于以往我们所认可的青少年亚文化的典范比如摇滚乐，后者更多是对成人世界的有意识反叛，而前者更多是对成人世界的漠视，一种在圈地为营、自得其乐中，对切口一遍遍不厌其烦的复制和演习。这种漠视，我愿意将之很大程度上归于反抗对象的缺席。“花童（Flower Children）时代”很多反抗的是越战和资本主义生活方式，喜欢王朔和崔健的“八十年代”人部分是话语权威和官方意识形态（在这里，摇滚歌词和文艺作品中对革命符号、官方语言的挪用和戏仿倒真是有意识的），而“大话一代”，他们面临的，则是一个转型期突如其来的信仰缺失。没有理想、也没有权威，自然也就没有可打倒的了。
“我们是01届毕业生／我们是不同寻常的一代人／我们期望着小资+白领的生活状态／我们愿意沉溺在虚拟网络世界寻找非一般的爱情故事／我们不会在乎旁人的冷漠和白眼”
朱大可先生将之称为“零痛苦和零信仰模式”，“新享乐主义正在取代王朔式的痛苦的精神分裂……”
“大话一代”是充分享受身体性愉悦的一代，甚至连试图把《大话》人文化的贾樟柯，都被远远抛在了这个具有甜蜜的狂欢的时代的后面（贾并不是真正意义上的“大话一代”70年出生的他，还残存着文革尾梢上的那点记忆，我们可以看到，他的作品《站台》，就是以文工团的表演唱《太阳向着韶山跑》开场的）。
所以，剥开外壳，我们会发现，《大话西游》确实如周星驰本人说的那样，是一部爱情片，或者，我们可以再加一个限定词：青春爱情片。这部青春爱情片（这将在下个章节有详细论述）以其“爱你一万年”的甜蜜与苦涩的高超交织与煽情，而打动了一代人。也许，这种类似的甜苦相加、搞笑加悲情的青春爱情片的又一成功范例，就是在2001年成功走红中国乃至整个亚洲的韩国电影《我的野蛮女友》。这部曾经一度掀起野蛮风的电影在制作技术上来说，几乎是无可挑剔的，比起《大话西游》甚至有过之而无不及。但它的风靡就像所有曾经风靡的大众文化读本那样，一阵风来，一阵风过，残酷地说，就是“野蛮女友”并未成为现象，更没进入语言，成为“切口”。——毕竟，能够成为《大话西游》这样高级别文本的，毕竟是极少数。
而另一个使“大话”与“野蛮”待遇不同的重要原因是：《我的野蛮女友》是完全平民化、世俗化了的，纯粹讲了一对小儿女的爱情故事。而《大话西游》讲的，则是英雄孙悟空的故事——虽然经过改写，至尊宝只是一个兼具草民秉性和救世姿态的无赖英雄。
因此，这两个青春爱情故事片最大的不同，就是是否经过了“改写”（adaption）。因为这个程序，使得这个貌似无视历史的大众文化读本，突然不得不与某种传统发生关系。《大话西游》面对的，不仅是被改写得面目全非的中国古典文学经典《西游记》，更是要面对《西游记》身后那个庞大的诠释体系。也就是说，《大话西游》必须与上文提到的那个经过历时衍变的批评语法发生关系。
面对这个怪味豆般的读本，熟稔了旧式批评语法的成年人遭遇了措手不及的失语，他们所能做的唯一应对就是指责。
然而，仍处于社会化和寻找身份认同中的青年人，则很快意识到，《大话西游》里的那套批评语法是崭新的，是充满活力的，是和原来那套铁板一块式的说教正好相反的，自然，影片里的罗家英所扮演的那个唠唠叨叨的唐僧，就被当做传统教育工作者的化身，所有的学生都在拿唐僧的罗嗦肆意取笑，因为这种罗嗦不仅是无效的，而且是可笑的，更主要的是它本身就是变得软弱可欺了，可以任由学生取笑，而不是像在现实生活中，是学生自己软弱可欺。在电影中，以下这个情节充分展现了这种批评语法将师徒关系错位后带来的戏剧快感：
唐僧：悟空你也真调皮呀！我叫你不要乱扔东西，乱扔东西是不对的。哎呀我话没说完你怎么把棍子扔掉了？月光宝盒是宝物，乱扔它会污染环境，砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到花花草草也不好嘛！
（悟空一把抓住宝盒。）
唐僧：你干什么？
悟空：放手！
唐僧：你想要啊？你想要说清楚不就行了吗？你想要的话我会给你的，你想要我当然不会不给你啦！不可能你说要我不给你，你说不要我却偏要给你，大家讲道理嘛！现在我数三下，你要说清楚你要不要……
悟空：我Kao！（一拳打倒唐僧）
所以说，《大话西游》在政治层面上，它其实在解构了原先的批评语法的同时，也在建构一个新的批评语法，依托这个新的批评语法，学生群体有了自己的书写和言说的方式，并且可以以这方式进行放任自由的反抗。这在一开始，当然是不见容于“传统人士”的，只能是年轻的、高学历、思维活跃的大学生。也因此，在这个意义上，《大话西游》后来反过头来被中央电视台这样的国家宣传机器接受，就有了些可堪玩味的地方：这似乎在表明，国家宣传机器，也到了需要更换零部件的时候了。这正如王晓明在《九十年代与“新意识形态”》中所说：“进入九十年代以后，原来的那一种‘文革’式的权威意识形态愈益丧失对公众的影响力……基本上是退出社会的政治和精神生活了。”他认为，当权威意识形态退场后，填补入的“新意识形态”就是那种消费主义的、世俗的、市场的……”
其实更换批评语法的工作，自文化大革命结束之后，从上至下，从官方到民间，大家都没有停歇过，其间也有些相当成功的例子，比如黄元申的霍元甲、崔健的新长征路上的摇滚、李雪健的焦裕禄等，但这些英雄人物不是民族英雄的现代版升级，就是草莽英雄的正剧化，要不就是国家英雄在走平民亲和路线，他们没有一个是真正的无赖英雄代表，他们中惟一一个可以算无赖英雄代表的，是金庸笔下的花嚓花嚓都统韦小宝，这是周星驰的惟一盟军，有意味的是，周星驰也的确是在电影《鹿鼎记》里扮演了这个角色。
无赖英雄和其余各路英雄的一个最大区别，就在于他的批评语法和其余各路英雄的批评语法是截然不同的：焦裕禄他们这些国家英雄就不用赘言了，因为很显然他们这些符号和国家符号之间在深层语法结构上是保持一致性的，虽然乔姆斯基的理论还是大可推敲，但我们只要想到电影《焦裕禄》后台的问题意识和当前中国政府政治工作的问题意识的合拍性，就能很快将这个一致性当做一个约定的命题给经验地接受下来；草莽英雄和无赖英雄是有些接近的，但草莽英雄却依旧是胸怀壮志，这种壮志我们可以在《说岳全传》、《水浒传》、《三国演义》里很快找到一大堆熟悉的身影：这些人个个出身贫寒，但都企图在这个世界上流芳百世，于是他们的理想总是和他们所处的时代保持一致性，以便有朝一日能够走到这个世界的最前列。在SARS没有爆发之前，新长征路上的摇滚手在滚石中国演唱预告发布会上的自我推介，已经表明了滚动的蛋是多么得善于抓住机会；至于民族英雄，很多都是被意识形态化了的，是与“民族主义”等词联系在一起的。
但无赖英雄从来就没这些企图和国家民族等等庞然大物捆绑在一起的远大理想，他所想所做的，只是自己的利益，出点风头，拿点回扣，干点缺德事，积点小慈悲，总之，人们很容易将他归结到底层无赖群体中去。
新一代偶像周星驰就是个定位于无赖英雄的人物，他面孔长得介于帅与不帅之间，身材矮小五官秀气皮肤白净，发呆时，整个脸部上部有葫芦颠倒过来的形态，发痴时，又有点女性化。
而他扮演的孙悟空更是继承他的一贯作风，无厘头搞笑得让你无法用现成的秩序去约束他，他总能在不经意间破坏某条规矩，可就在惩罚即将降临前的一刹那突然就下跪求饶，为的是有机会破坏下一条规矩。
英雄总是在遵守宇宙间最高一等的规矩，为此他可以有充分根据去推翻朝廷或建立一个新秩序，无赖总是在破坏宇宙间最低一档的规矩，因为只有这样他才可以获得自己最大的身心愉快。而当一个人物是英雄和无赖的混合体时，那么，在矛盾之中，他却有了一条两全的道路：一方面，他可以满足理想主义的要求，继续在形而上的理念世界里寻求大一统的真善美，另一方面，他又可以满足世俗主义的愿望，在日常生活的细碎琐事中，寻找属于人性的低微而又不完整的快乐。——当然，要是处理不好，也是有两面不讨好的可能的。
中国的大学生虽然自1980年代末以后，理想主义精神已经被雨打风吹去了不少，但处于那个特定年龄段的青年，对未来的乌托邦式的期望，依旧相当浓烈，有关民族主义或整体主义的观念对他们有着难以割舍的吸引力，他们所不满的，只是政府宣传这些观念时所采取的那套批评语法。但现在《大话西游》显然通过无厘头搞笑方式，给予他们以新的批评语法了，在这种批评语法下，无赖精神得以名正言顺，人们可以通过无赖的手段来表现一个英雄的目的，简单点说，这就叫酷。“酷”使得大学生群体有了一个可以行动的时尚理由，它同时满足了反叛精神和归顺意图，并且，在这两个方向上做到了前者凸现在前台，后者隐藏在后台的这么个精巧布局，使得大学生群体的虚荣心不会被因揭穿了隐藏着的后台而受到伤害。这是非常重要的一点，所以到目前为止，所有有关《大话西游》的评论全部是在说它的前台的无赖式反叛，却只字不提它的后台的英雄式归顺。
而事实上，整个中国大陆所流行的《大话西游》热，其实不过是一出很一本正经的爱情故事，它所隐藏的正剧意识，可以用“满纸荒唐言、一把辛酸泪”来形容，然而，几乎所有的大话迷都不愿意正视这一点，因为，无赖是不能承认他有个兄弟，名字叫英雄的，而大话群体的反对者们，根本就不会有精力去注意这些，他们只满足于口腔快感，骂一句“对港台文化的拙劣模仿”，或者多读点书，来些“粗制滥造的、哗众取宠的、低俗的、三流的、厕所化和课桌化的网络口蹄症” 这类文化粗口，然后，摇曳而去，挥挥手，不带走一片云彩。
五、爱情神话
“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！”
这段台词在电影里一共出现了两次，第一次前文中已经提及，是至尊宝用来对紫霞说谎用的（多了一句：“你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！”），它传递出的是逻辑上应该是喜剧可情感上却又是悲剧的双重效果。但是，第二次却完全是悲剧性的，至尊宝跪在地上，手托那个紧箍圈，喃喃自语了这段话，哀怨的音乐再次闪起，过往的经历流过至尊宝的心底同时在流过所有观众的心底，这时一阵寒风吹过，至尊宝将紧箍圈高举过头顶，闭眼，缓缓把它戴向头顶，切。
《西游记》在禁忌女色上是非常干净利落的，首先，沙僧和孙悟空都是无性意识觉醒的妖怪，猪八戒所有人性化的一面，最终都以丢乖露丑而告终，惟一一个始终桃花运不断的主角是唐三藏，但是每一次的性交往都仅仅止于社交接触，而根本就不可能有任何进一步发展到肉体接触的可能，同时，里面的女性妖精如果是属于邪恶类的话，她总是以勾引为手段，这样，每一次唐三藏和她们的近距离接触，都能在道德上获得制高点，从而使得移情中的观众在享受与邪恶女性调情的气氛同时，又能避免道德污点，这种叙事策略，在武松、石秀、宋江等等人物身上曾经很熟稔地运用过，现在，在《西游记》中，人们也可以熟门熟路地加以审美阅读，而孙悟空在这一幕幕的准情色场景中，不断在扮演一个窥视者加破坏者的形象，这样，读者又可以移情到孙悟空身上，在降伏或杀死女妖精的过程中获得想像中的征服快感。
《大话西游》中的至尊宝看上去虽然和《西游记》里的孙悟空在七情六欲上有了很大的变化，开始懂得如何与女妖精发生一段缠绵悱恻的故事，但是，从审美结构上来说，这不过是唐三藏与邪恶女性调情的关系，给移位到了至尊宝身上，也就是说，现在，人们等于在至尊宝身上同时在欣赏传统的孙悟空和唐三藏。
对于唐三藏的性爱故事，《西游记》里并没有做任何铺陈，事实上，中国传统白话小说对爱情基本就是不闻不问，那些白话小说作者不是对之不感兴趣，就是直扑肉蒲团，最多最后来一句道学家的诲淫诲盗可真有害啊，来标明整个言说的合法性。
但《大话西游》却对此做了现代处理，我们很容易就能识别出里面至尊宝和紫霞姑娘之间的情爱关系是属于1990年代的，比如，紫霞会很认真地说：“那我们大家立刻开始这段感情吧。”这是一种语法结构非常奇特的祈使句，似乎感情已经成了一件可以客体化的物件，能够被他们以程序性的方式说来就来的。而最后，紫霞临死前说的那段话，是那种一言成谶式的陈述，因为在这之前，紫霞就说过他的未来夫君，“会是个盖世英雄，有一天他一定会在一个万众瞩目的情况下出现，身披金甲圣衣，脚踏七彩祥云来娶我！”这是一个白马王子式的语法结构，只不过被中国化为了神仙样式。
可见，和传统言情片不同的是，纯情在这里以一种扭曲从而也被他们认为更真实的方式表现了出来。在琼瑶小说熏陶下成长起来的“大话一代”，已经开始厌倦乌托邦式爱情和海誓山盟的宏大叙事，对于他们，平民化的爱情方式是更可接受的，没正没经面具下躲藏着的无可奈何的真诚（比如王朔笔下的于观，比如脱胎得道前的至尊宝）是更值得信赖的。如果有真诚，那么真诚也是扭曲的、羞于表露的，是处于被半解构状态的。这种变味的纯情更符合他们对当下生活的真实想象。可以说，作为读者文本的《大话西游》，在消解了传统言情作品宏大叙事的同时，又构筑了另一种“爱你一万年”的宏大叙事。
“爱一个人需要理由吗？”“不需要吗？”“需要吗？”“不需要吗？”
可以说，这段出自菩提与至尊宝的对话是唯一能够和“爱你一万年”的引用媲美的经典台词。“××需要理由吗？不需要吗？需要吗？不需要吗？”咋一看，在这种缺乏指向、扭曲逻辑的对话中，行为背后某种深层次的东西被轻轻松松解构掉了。不需要理由、不需要意义，行为本身作为一个没有前因后果的存在凸现了出来。这倒是与诱导人们消费的广告语“Just do it”不谋而合。倡导疯狂购物的消费文化所指引的，也正是这样一种非理性。我们有理由认为，这段小小的台词，反应了这样一个事实：在一个运作越来越理性、越来越科层制的社会里，现代人被投入高效运作的社会机器，个体变得微不足道。而这种“不需要理由”的非理性的意识形态的选择，正是越来越微不足道的个人对于这个过于理性的社会的下意识的反抗。
可是，把这段话置于上下文的语境里，我们不难发现，此番话是由自在存在的至尊宝到自为存在的孙悟空精神转变的关键所在，也是作品从喜剧过渡到正剧甚至悲剧、从而在解构了从菩提到观音的一系列英雄形象之后重新竖立起一个新英雄的转折点。就是说，这段貌似无意义的对话，不仅推动了情节的发展周折，而且独特的语境设置竟然赋予了它一定的哲学意味。这段无需回答、反复肯否的问话，激起了至尊宝的深刻自省，从而使他摆脱了那种从自我意识（成为孙悟空的身份认同的障碍）到客观选择（爱情选择是“上天安排”的，身不由己，所以是“还不够你臭屁的”）都极度不自由的自在状态。从而赋予这样一个人物以浓厚的存在主义色彩。
至此，化中心、去主体、游戏解构、意义扩散的后现代面具被揭去后，《大话西游》给我们最后提供的，竟是一个现代主义的英雄形象。这个英雄“脚踩七彩祥云，身披金甲铠衣，在一个万众瞩目的场合”出现了。在颠覆了传统文本中诸如观音菩提二郎神之类的英雄形象之后，编导者不得不重新塑造一个新英雄形象，而且这根本不是一个一般的英雄，而是一个担负起救世功能的大英雄。虽然他依然保留着言语调侃、行为诙谐的人性特色，甚至形象上他时或看起来“好像一条狗”，但是这个形象无疑是极度神化的，是英雄主义在伪后现代面具下的一次夸张变形。拆毁一个、再造一个，这让我想到近一百年前欧洲一位文化研究的先驱在他描述巴黎的未竟之作中勾勒出的边缘化的现代主义英雄形象。这种再塑造是为填补古典英雄形象退位后所留空白的不得已之笔，残余着英雄迟暮的感伤气息。《大话西游》作为一个承上启下的文化人类学文本，已经完成了自己的使命，它身后，彻底平民化的精神狂欢正在拉开帷幕。
让心爱的人死在面前，这是平民社会空间下的现代爱情故事演绎中最常见的做法，而此时却不能想哭就哭，则又是唐三藏的调情法则，两者之间的矛盾冲突，直接就能构成最原始的戏剧高潮，要知道在中国，佛文化中关于不近女色所带来的禁欲痛苦，已经泛化为一种社会问题：男女学生不能光明正大地谈恋爱、领导干部要严防美人计、卖淫嫖娼违法、同性恋遭受歧视……
影片结尾做了个世外桃源式的补偿，它让孙悟空灵魂分身，进入夕阳武士身体里，同一个长相和紫霞一模一样的姑娘做了一个热烈而绵长的深吻。这是违背唐三藏的调情法则的，唐三藏的调情法则要求男性在调情过程中绝对不能采取任何主动，而必须是邪恶女性提供各种主动的性挑逗及性骚扰这样才能在性愉悦的同时保证自己的道德安全，然而在最后一刻《大话西游》终于让天平向现代爱情法则这里倾斜了，那个补偿性的吻，对已经深谙生死轮回文化传统的中国人来说，实在是一个完全可以理解的愿望满足，当他们平时在日常生活中，发出“今生已经没机会了等来世吧”这类的感慨时，他们实际上已经在心理上做好了迎接《大话西游》式结尾的准备。是的，坚硬的拒绝接近紫霞的孙悟空终于软化了，这要比没什么现代爱情法则、见到女人就上的韦小宝，更能勾起青春男女如火的激情。
所以说，《大话西游》可以在所有的地方大话，但它绝不在爱情上大话，这是它最正剧的地方，也是它最脆弱最不愿被人点穿的地方，所有的大话迷们都纯洁得守护着这份坚贞，犹如一群疯疯癫癫的天鹅骑士在守护上古时代遗留下来的圣杯。
深入到这一层面后，《大话西游》等于被设置在了一种青春偶像剧的档次上，是的没错，在这个意义上，这个文本的确揉合了青春偶像剧的那些特质：年轻的男女主角，复杂的多角恋爱，长辈及外界的各种干扰，至死不渝的爱情信念，生离死别的偶然事件……对于这所有的一切，《东京爱情故事》、《七朵水仙花》等等日韩电视剧、畅销书已经前前后后做出了无数经典榜样，而《大话西游》不过是将这些特质给巧妙地放置到了它自己的情节编排中去，让煽情在无厘头搞笑中悄然发挥。――这种发挥所产生的效果是可观的，因为戏剧张力对比实在是很强烈，就好比天下所有的玩笑中，开死亡的玩笑是最能收到效果的。
无赖的英雄品质，也就在这个惊情四百年似的剧情中得以展现：英雄救美是自古以来屡试不爽的灵丹妙药，《大话西游》里对此也照搬不误，但它却将之处理成救美没有成功，使得最后的收尾显得特别回肠荡气。
当一群群的年轻人，以玩世不恭的语调表情，将《大话西游》里的台词一遍遍玩弄于各种场合时，他们是在以一种坚强的隐匿方式，在守护他们最值得珍惜的爱情，这一点，是那些第一批进电影院的成年消费者们根本就无法想像的，因为柏拉图式的精神恋爱，只有青春中的男女才会飞蛾扑火般地加以疯狂追寻。
这就是为什么《大话西游》能够香钵传承到今天的原因。2000年以后，以大话外层文风和大话内在文脉作为蓝本，各式各样的同一家族系列的产品不断被制作出来：有长篇小说《悟空传》、《唐僧传》、《沙僧传》、《西天》，有电影杂论书《大话西游宝典》，有电影《天下无双》，网易专题网站《永远的大话西游》，有网上游戏《西游记》、《大话西游》。
柏拉图在他的《会饮篇》中，通过阿里斯托芬的故事在告诉我们，情欲来自于人的脆弱，如果人具备了足够的力量，就能出于对更高级更强大的力量的渴望，出于对不朽的永恒之爱的追求，而放弃眼前的容易朽坏的欲望，而这种永恒之爱，是可以通过精神上的爱慕来达到的。
我们暂且不管柏拉图式的恋爱究竟是不是归属于同性爱，我们现在关心的，是这种精神恋爱和《大话西游》里孙悟空与紫霞的情感关系的相似。诚然，最后孙悟空是毅然决然得离开了紫霞，看上去他在放弃肉体恋爱的同时并没有去追求精神恋爱，而是跟随唐三藏是追寻佛法的无上奥义了，但是，对阅读这部影片的观众来说，他们却能从中获得精神恋爱上的暗示：他们是旁观者，他们知晓这对男女身上所发生的一切，他们能判断出这对男女将永远天各一方，而他们将代替这对男女在未来的岁月里相互思念，如果说移情后产生想像界的确是有些脱离现实界的话，那么拉康的象征界的接合作用在这里看来的确还是被略微说中了一些。
我们总是在说戏仿（parody），似乎《大话西游》文本本身，已经被群众性地构成为是一个对传统进行彻底解构的后现代英雄，即便从理路上来说，后现代本身的系统内是容纳不下任何有关英雄的概念的，但是群众性的构成行为，是从来不管你理论是不是能自圆其说的，他们在乎的是，这个新的人民英雄代表，是不是足以满足他们对传统的不屑一顾的情绪宣泄，与对更古典的正位爱情的体面拥护，显然，《大话西游》这个文本在这两个方面都满足了观众们的要求，于是，它被举戴为2000年最受青年们推崇的文化载体，也就不足为怪，事实上在它之前和之后，还有顽主、小燕子等等人物形象遥相呼应。至尊宝可谓是生逢其时，他渐渐形成了一个由内而外扩散开来的文化磁场，逐层覆盖了不同年龄段的文化消费者。在这场盛况空前的精神狂欢之中，人们似乎达成某种共谋：让正经面孔们陈旧僵腐，然后静静地躺到教科书里去；历史和传统经典所能提供的，仅仅是些游离所指的符号，留待我们去随心所欲地填塞各个轻浮的、混乱的、荒诞的、戏谑的意义。这种对精英形象的颠覆是八十年代思想解禁、及紧接其后的九十年代商业大潮卷袭之下，大众文化无政府状态的表现之一。这种表现是极端的、但却又是易于消化的、极富市场占领力的。――可其实呢，它的所有秘密，都隐藏在弱不禁风的柏拉图爱情之上，一旦这层面纱被揭开，或者一旦人们放弃了这种形而上的性梦幻，那么，《大话西游》将一无所有，而现实的确是，对那些老于世故的成年人来说，他们根本就无法理解，《大话西游》到底是个什么瞎胡闹的玩意儿。
所以，它根本就不是那批后来的后现代主义大师们所津津乐道的那类零度写作文本，那类自由书写的享乐文本，所有的一切，都在意识形态的管控之下，只不过意识形态本身也是被分了层，属于整个文化传统最根本历史最悠久的那些，属于最下层，而当下的各类官方意识形态，则属于最上层，《大话西游》颠覆了最上层，却牢牢维护住了最下层，而这，就是在当前中国政治经济文化境遇下，其能够终于等到扬眉吐气一天的内在逻辑基础。没有这个逻辑基础，纯粹是为了对种种话语特权的超越，或者为了语言本身的狂欢节，或者为了文本自己的乌托邦理念，来达到一个文本自己生产文本的境界，这纯粹是大多数善良的诠释者们的一个误会。
六、结论
不妨让我们先来看看这副“大话时代”的全景图：《环珠格格》、《蜡笔小新》、《天下无双》，以及种种对历史人物的戏说……这些乍看各异的大众读本，深究下去却能发现其中的共同气质，那就是它们的无聊、琐碎、随心所欲。而恰恰就是这些让正统人士多少难以忍受的“缺点”，使得它们能和之前的主流意识形态充斥的真正的“大话文艺”（假、大、空）相抗衡，并打破它们长期苦心孤诣所塑造的由“正义”、“真理”等等语汇所建构的大词乌托邦。
这是一个权威真空的时代，经过了80年代末90年代初的社会转型，官方意识形态悄然退身，消费主义方兴未艾，而所谓的“民间”，也开始暧暧昧昧地发出自己的声音。国家试图通过造神进行自上而下灌输的可行性，在一张日渐复杂的文化空间地形图中变得微弱。而互联网和盗版网络的兴起，又加深了这种观念传播和话语权力分布的复杂性。
我将75年左右出生、于九十年代末和二十年代初上大学的年轻人，称为“文革后一代”，他们出生于政治相对稳定的年代，对他们的认知养成至关重要的青春期，则是在九十年代末和二十一世纪初的商业化和世俗化的社会浪潮中渡过。网络和盗版碟往往成为他们生活的相当重要的组成部分，参与了他们的主体性建构。
可以说《大话西游》的出现正逢其时，对于“无厘头”的接受或拒斥，成为不同文化群落的自动归类和有效筛选的依据，使得“文革后一代”暧昧的代群特征凸显了出来，也使得他们能在“大话一代”的旗帜下迅速获得认同。
网络空间和盗版文化让这一代人主体性建构的过程变得复杂。它们放大了同龄人中观点领袖的作用和地位，增强了群体内部的交叉影响，并使得这个群体产生出抵抗外界（成人社会，国家意识形态机器）的强大力量。
于是我们就看到，“国家制造”的英雄，在当下常常无法引起青年人中第一批观点领袖的情绪共鸣，这些英雄所起的一个意料之外的功能就是：促使观点领袖们积聚起一股逆反的欲望需求，去寻找与这个英雄正好反着来的另一种英雄，而周星驰身上的出尔反尔、好大喜功、阴阳怪气等种种特质，能引起观点领袖们的迅速认同。周星驰和周星驰式的“无赖英雄”的走红，相当程度上是学生群体对长期意识形态灌输的潜意识抵制。
拆解了政治乌托邦之后，在信念的真空中站立起来的，则是爱情乌托邦，它可能是“零信仰”的，但绝对不是零痛苦的。“在‘无聊’的逼视下” 的一代人，“普遍像厌弃噩梦一样厌弃‘精神’和‘集体’，倘若有谁重提这些事物，许多人本能地就会怀疑，这是不是又要知回过去的虚伪、欺骗和专横。在这样一种特别的气氛里，那与‘精神’和‘集体’相对的‘物欲’和‘私己’，就自然被供上了人生的高位。” 这里的“物欲”和“私己”，指的“首先是‘钱’，其次是‘性’”。 在被彻底世俗化了的一代人中，在丧失崇高感和追求纯粹愉悦性的心安理得中，如果还存在那么一点乌托邦幻想，或者说，还有那么一点对异于现实的生活的憧憬，也许就是爱情了。在对《大话西游》以扭曲的方式进行爱情神话式的解读过程中，一代人的精神气质就这样被建构出来了。
参考文献
《大话西游宝典》，作者：张立宪、陈键兴、钟鹭、马雄鹰、刘春等，现代出版社 2000年6月版
《中国当代文学史教程》 作者 陈思和 复旦大学出版社 1999年版
《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》 王晓明 主编 江苏人民出版社 2000年10月版
《在角色与非角色之间——中国的青年文化》 陈映芳 著 江苏人民出版社 2002年10月
《崇高的暧昧——作为现代生活方式的休闲》 胡大平 著 江苏人民出版社 2002年10月
《后理论：重建电影研究》 [美] 大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔 主编 麦永雄、柏敬泽 等 译 麦永雄 校 中国社会科学出版社 2000年10月
《大众传播学：影响研究范式》 常昌富、李依倩 编选 关世杰 等译 中国社会科学出版社 2000年10月
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