4《晋卿帖》的风姿与神韵
山谷老人的书法，如空谷之幽兰，受元祐党祸的影响，使得其在宋代当世的书迹无法大行其道，被官家的三蔡诸人盖住了风头，被盖住风头的还有文坛领袖的苏轼，显然黄氏是第二号的人物，不过黄山谷书法对于后世的影响，大过老苏，有明一代，沈周，文征明就卖力地临习过黄山谷的书迹，至于草书大家的祝允明，王宠，草书皆浸润于黄氏的影响。至于更后来者的爱慕，就不举例了。
宋朝的文化工程，大名显然不多给苏黄二人留多少空间，但他们的光芒又对于后世的万丈长的。今天的物欲时代，黄字的金贵，已经是一字千金的，而且是因为量少，是一字难求的，这个是因为当时毁迹太多的缘故，但纵是墨迹少，他的影响力并不因此减少，而且他的自由潇洒的书风作派是紧跟老苏，毫无二致，同样是行云流水的风格特质。
如何的看待黄字，如何的欣赏山谷书的神韵，我们还是从书卷气说起：读书医俗的故事是从黄庭坚那里流出，而且黄氏对于竹的爱恋与苏轼与文与可同，而且他的笔势之修长，与乡里的“修水”之名的潜意识影响外，就是修篁修竹的视觉影响。他把他的字，幻想成一幅幅抽象的竹图，他对于他早年的作品是极端的不满意，当他到了从山谷道人进入山谷老人的时代，天命已知，书写的境界已经是古人也不能望其项背时，他痛心的是文同的逝去太早，无法见到他这些自我得意的抽象竹图了（“三十年作草，令日乃似造微入妙，恨文與可不在世耳。此書當與與可老竹枯木並行也”）。道人悟道之时，不再称道人，而直称为老人，已经是进入一个新的境界。
古人的写竹与八法通，而山谷老人却是反行其道，以八法入书法，说是画字又是如何的，画是写来写是画，两者的共通是自然而平常的事，并无唐突之处。
字如何写的有韵致，学养深是不必说的，问题是如何做到学养深，并非是常人能做到，纵是今天的所谓教育普及的时代，只是个数量的问题，与质量没有关系，想想古代的学者的修为，只是个人的事，在乡间的阅读，没有任何强力的监督，只是自我的发奋，由人入道，由道入老，老者，已是化境也，身已朽，而笔之神，却已经得之，这样足矣。
两个元祐党的正副领袖在南方的乡间行走，远离政治的中心，但他们是文学的中心，他们是书道的中心，不顾政治影响的人们，会向两者求一字半文而为荣，他们成了散布文明的主力。
山谷老人的楷行草皆功力深厚，尤其是晚年的大草，他有那么的自负，他在《墨蛇颂》云：“此书惊蛇入草，书成不知绝倒。自疑怀素前身，今生笔法更老。”不知是说的黄氏自己写的哪一帖，但这个不重要了，重要的是自我感觉良好，似乎他可以与唐之张怀雁行了。
而且黄氏在书法理论方面亦有自己的建树，有自己的论书的文字传世，体现其一生学书之心得要领。其中最有意味的是禅家的眼的说法，早于董其昌诸人（字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。）。
近来从楷夫兄那观到一幅新的黄庭坚行书《晋卿帖》风姿高妙，笔法精美，见图。请诸位看官鉴赏之：
关于《晋卿帖》，楷夫在微信中写道：
“黄山谷 《晋卿贴》文：晋卿爲象江作此長卷，筆秀法奇，可爱可玩，固知髙山流水之操，非鍾期莫能賞也，山谷老人題 。对比有些双勾填墨本，此本明显是直接书写的，飞白自然，笔力洒脱，透着黄山谷的霸道。”
此行书当是题在王诜作品的尾部的墨迹，说其笔法秀奇，可爱之宝玩，而且以为非世之高人，无法领会其中之妙处，若钟子期品伯牙之高山流水之音。
关于这幅长卷的原迹我们无从知道，而且我们也不知道象山是人名还是江名，抑或是指烟江，因为王晋卿有《烟江叠嶂图》，且有王晋卿与苏轼唱和的长诗各两段墨迹题跋。
对于艺术的历史，我们的态度也只能不要过分的真，那也是山耶云耶的，无法给个清晰的说法，正是因为不过分较真，这幅《烟江叠嶂图》以真迹的定位而入上博，首功被说成是谢稚柳的。流入民间的诸多古字画，因少有识者而如云烟，消失在历史的长河之中，不着痕迹，同样也因一些鉴定者过分较真，亦流失而不曾留住，如珠玉不现其神采，如和壁不为世所宝，只能为之叹息。（余在上博观董其昌仿《烟江叠嶂图》，以为上博的所谓王诜的《烟江叠嶂图》并非如此）
虽然山谷所题是一个迷雾，至少目前无从清晰，但山谷的《晋卿帖》字迹却是清晰的呈现在世人面前。
题字画之书法皆是在观赏美妙的绘画作品的良好心情状态下完成了，这个是清气四溢的。王晋卿虽是驸马却全然无一点尘俗，他是西园雅集的东道主，且与元祐文人交情甚好，所绘山水有唐风，其青绿山水承二李将军（《瀛山图》台北故宫藏），其水墨山水承王维、李成作派，（《渔村小雪图》美国收藏），尤其是《烟江叠嶂图》，广为世人赞誉，显然读王诜山水或诗文，是至高而难得的体验，由此带来的好心情，这对于书写是孙氏理念五合中的难得的一合，自然山谷老人是偶然欲书，而且写的同样有笔法秀奇，自然高妙而有仙气，可与王氏暂时无法现身的作品并为双壁。
本博在《论先秦艺术》中有一段文字是说黄山谷的：
“黄庭坚不善画，其书却被人说成笔笔是竹，确论也。修长的竹杆，飘逸的篁叶，化进他的抽象字形中，其笔势之长，并非出生在修县而修长之意念长长徘徊有心头，挥之不去，自然如竹的意象同样渗入书法运作中，如隶之抒展，亦是心灵抒展的需要，所谓畅神而已，此是从书法方面来看书画同源带来的景象，耐人寻味。”
书画相通，而且是同源于上古时代族群对于自然的艺术性的理解与认知，虽有反论者，并不能逃脱这个天然的定论，非本人从众而是实是如此。
那么我们再观此帖之中的“卿”、“为”、“钟”诸字的一撇捺，放纵修长，“长”、“水”、“之”诸字之一捺，舒展自如。“玩”、“也”诸字的背抛收笔之高挑，这种自由肆意的风尚与韵味正是其到老境时的一种自由境界，知天命后的一种从心所欲，无拘无束的天然作派。读黄氏的书论我们得知，黄书与宋其它书者的流风一致性，互相之陶染，皆从晋韵并以唐为骨，写意的成份浓郁，比如米芾之宝晋的，苏轼之无从定则的，甚至三蔡之行草，同样逸气四溢，不拘法度，在放纵的路子上，黄在四家中走的最远，这从其草书的成就中可以鉴之，虽然此帖为行书，仍然让我们读出山谷老人奇纵放逸的行笔风尚。
书法是一种心境的展示，到老境时的黄庭坚，因为长期的压抑，渐渐地看开，而且他把希望寄托在书法的造诣上，他说“星家言予六十不死，当至八十。苟如其言，当以善书名天下。是可喜也。”，显然他希望天多给点时间，能够让他的书法能够到更上一层的境界，惜天不多假他二十年，乃是一憾事也！确实他的那种愿望是：“斧斤所赦令参天”（松风阁诗），希望其书道艺术的大树更高。而且他还写了《伊古诗帖》（黄楷夫工作室藏），其诗文云：
伊古英雄性，
常存慷慨間。
安危難与共，
出處亦何關。
以我清晨夕，
知君邁等间。
愿推憂樂意，
努力濟时艰。
这一年是建中靖国元年春月，是年五月的“东坡道人已沉泉。”文坛领袖离他而去，这一年是宋徽宗立位之年，亦是多个地方政权并立之年，我们从诗中看到黄鲁直对于时局的忧郁与不安，这个君是否是苏轼，或者元祐文人的其它人，尚不得知，我们看到古代正直的文人退亦忧的心理形象，对于时事的关注与热血心情，另一方面我们又知道的庙堂对于他的忽视，使他对于诗文书法的醉心，这种矛盾心理。数年后，山谷老人终于仙逝，年六十有一。在他最后的十年中，所书的境界已经是较其早年与壮年满意多了，因为他仿佛悟道，或天纵其笔，留下相当多的迹，其中建中靖国元年所书甚多（见有关黄庭坚年表）。
虽然黄氏自己以为天得多给年方可使书道达到更佳之境，但我们所知道的黄氏书法，广泛的为后人欣赏喜爱，已经是不争的事实，临仿者多，又因传世墨迹少，而成为古代书家在拍卖市场执牛耳者，价昂过数亿，这不是重要的，重要的是其人品，诗文与书艺的影响力，长盛而不衰，馨香弥久！（家林论艺）
此帖除項氏系例印，乾隆係例印外，尚有元文宗的〝天歴之寶〞印，有钱君匋：曾经钱氏君匋珍护印，有萧山钟氏：琴书堂印，有雲間口严齋收藏记印，坚白所得神品，鲍廷博：知不足齋印，赵之谦刻：灵寿花馆收藏金石印，潘祖荫：潘氏秋谷所藏印（吴儁刻）等。
5“石压蛤蟆”与“树梢挂蛇”的真实意味
宋代的第一写手米芾说了：草书若不入晋人格，辄徒成下品。这也同他好古集古的心理有关，到了宋朝，米芾还穿着唐朝的装束，与苏轼、黄庭坚的生活作派有点距离，或者米字近古典（相对于宋代而言），苏黄的字近当时的现代流行书风，或者开宗立派于宋朝者。
苏黄两人皆有互相之间给予的号，一个是：石压蛤蟆。一个是：树梢挂蛇。
（《独醒杂志》卷三中记载了他们之间一段风趣的对话：“东坡曰：‘鲁直(黄庭坚字)近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。’山谷曰：‘公之字固不敢轻论，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。’二公大笑，以为深中其病。”）
看客们先不急着对两个文词下贬意的结论，而是想想当年法国的印象主义画者，这个“印象”的词，原本是正统的评论者给予的带有贬意的词，印象主义的画者却是正经地拿来，作为他们流派的称号，你说他们心目中，“印象”一词还有贬意吗，当然还有后来的立体派，野兽派也是这种情形，这种原本的贬意词事实上后来成了褒意词。
我想苏黄两人对于各自的书法，应当是充满信心的，否则他们两个不会互相的“贬低”（实为肯定，正言若反），然后能够在宋朝的书坛立定根基。
晋人或者唐人立了那么多的规矩，制定了法度，却也约束了后人的步伐，所谓拟我者死，学我者生，不只是齐白石的意思，唐朝李邕本是这个意思。对于石压蛤蟆与树梢挂蛇，我们看晋人怎么说：
晋代王羲之《笔势论》云: “不宜伤长,长则似死蛇挂树。不宜伤短,短则似踏水虾蟆,此乃大忌,可不真欤!”
唐人是宗二王的，米芾也是，但他后来有所反而动之（一洗二王恶札云云），至于苏黄始终是反而动之者，也就是不把王羲之教导当一回事，这也是他俩突破晋之成法，越过唐朝，而开宋人书法新面目的两个重镇。
“踏水蛤蟆”与“死蛇挂树”演变成“石压蛤蟆”与“树梢挂蛇”，用词的变化事实上在苏黄两上的心目中是由贬入褒的变化，不然他们两人会在双方语言机锋的争论后能够会心大笑，这个会心大笑是充满禅意与喜乐的，是常人无法理解的。
此文的机缘是我把自己的习作发到书法江湖，有评者云：石压螃蟹。接着我最近读雷达的散文《黄河远上》说到这段文字：
“我住的小西湖南坡下，那里几乎都成了沼泽地，到处都是蛤蟆，聒噪得烦死人。有时我们一群少年拿着石头砸蛤蟆，眼看着砸死了一大片，但第二天它们的尸体全都奇异地消失了。”
两者使得我曾经阅读历代书法文论时，依稀有的概念又重新的清晰，有写作的冲动。有人试验有气孔的石下蛤蟆是不死的，还有一些石中煤中蛤蟆甚至冰冻蛤蟆不死的传说，其实是说这个月亮前身的生命力是多么的顽强，带有寓言式的色彩。
金蟾蛤蟆（因身为黄色之故）与神龟一般的千年不坏的传说只是一个寓言，一个生命力永恒的象征，真实的情形可能是活的长一点，但总还是要走的，人身易坏其精神载体不易坏，尤其是艺术之迹，可以千年万年的。苏子瞻的书法体现他的精神力量，不仅仅是形骸，石压是一种比喻，一种力量的象征，蛤蟆亦是同样的，这里要说的蛤蟆与龟，在唐宋还有其前朝皆没有贬意的，象陆游就说他的屋舍是龟屋，而在今天的日本还有人说自己的住所与店铺是龟屋，其实与长生有关，而不是胡人政权后的骂人的脏词。
东坡在世上混才高性直（老黄也一样，不然为何叫鲁直），所以在政治圈里充满险境，随时有死了死了的危险，或如沧海中一叶小舟，随时被巨浪击翻。这个社会政治情形，黄鲁直用大石来比喻是妥帖的，而金蟾（蛤蟆）只是一种自喻，一个自嘲中带有对于自己书法艺术的自我肯定（虽然是黄庭坚说出，苏子却是十分的认同），这个随意的书法之迹是一种创制，前不见古人，后最多是拟我之来者，这种本无法的迹是从古法中创变而来，从有法中脱胎而出，或者是蛇蜕，所以有独特的面目。他的字肥而扁，有一种郁抑的感觉，同样有一种坚韧性，在压抑中伸张（压在身，伸在脚），在拘束中放开，书法一门，本是古人生活的一部分，就象诗文，渲泻的媒介，总会有长长的一线空间的制造，来舒展自己的情怀。
黄鲁直的书法放的开，也是与其人生的处境失落有关，现实中的难堪使得他的书法尽可以放开，要放开自然不得为古法所约束，线条能长尽可能长，笔势能伸尽可能伸，因为现实的情形是屈的，所以心理的生活现实是要尽可能的伸，这自然体现黄书的线条何其开张。
黄书被苏子评为：树梢挂蛇，这个王羲之理论中原本有的死字没有了，而且还挂到树梢，有暗赞高古的意思中含，我们评介武十直升机，说是树梢杀手，这个树梢树杪，高高挂着的现代兵器装备，在视觉上其实是有气魄，是壮美的。
蛇挂的方位变化（上方），去掉死字的贬意，就有某种视觉上的气势撼人感觉，蛇的曲线其实是一种屈曲的美，所以你观黄的《诸上座帖》那种婉转圆环的线条，长而纵放，与唐风（张、钱两人）的潇洒有点距离，却真实的反映宋人草书的独特风格，不是率意而是顾盼连绵的，迟行回环的，有一种曲折通幽的美。
苏子的字很有生命力的感觉或者活力，这种特征的缘由是因为其在现实的重压下（好一个石压），他在其诗文与书法中找到缓解的机会，他尽可能在其的字象中看着是短肥的，形缩而意放，其实却是自由的活力中含，因为我们不要忽视的金蟾的身体特质是充满弹性与韧性的。要说字的技法上，米芾第一，但是书法是总体的博弈，技法只算一个方面，米芾短路在文词，在气魄，在道的本质的中含，书载文，文载道，所以文人的书法，很不一般，没有现实的书家的习气，洗尽尘埃，存一片天机，所谓宋四家，苏黄在前，也是非常自然而为大家认同的一个排名。
作为江西诗派一面大旗的黄山谷，亦是因文辞的影响促进其书法的气势上的光大与发扬，诗言志，书载诗，底层的力量有时要借助一个人上层的力量，所以扬雄反复的说诗赋小道，壮夫不为，虽是正话反说却道出要在小道上成功还有赖于大道的加持。本人更欣赏文人的书法，因其少专门家的习气，并且是字里行间充沛着一种文人少有的浩然之气，这个浩然之气是养育出来的，是学习道与文而养育出来的，所谓“吾养吾浩然之气”正是这个意思。
文人的气度与学养是有活力与灵性的，不同于一般的凡夫俗子，而宋朝的两大文旌，无意于佳于书法却最终成为宋朝墨道双雄，也是毫不奇怪的。
回到“石压蛤蟆”与“树梢挂蛇”两个形容词语，我们可以用更为单纯与简洁的字来概括，那就是“活”与“灵”。
6人癫字奇—说米芾书法
对于米芾，我是敬畏，对于评论他的书法，我是恐惧，因为有无数人写过了他，很多大牌论米芾，亦是尽善尽美的，我这个后进，还能说什么呢。有段时间，我的案头就摆着《中国书法全集》米芾卷，文章与作品都翻了又翻，只觉得与苏黄蔡相比，米芾更象专业户，这个也是他自负的原因。苏黄重在文，三蔡重在政，而米芾重在技，这个观点不会有太多的麻烦。米芾的出身不好，倒不是出身绿色，或者蓝色，或者橙色，而是因为母亲给太后接过生，这个与皇亲国戚沾点光其实亦害了他。也就是不洁的霉气缠绕他的一生，他的那种洁癖，其实是这种不干净的出身的自嘲，这么个社会，正正经经地活很难，所以干脆来个疯疯癫癫，以诗文书画奇石来麻醉自己的心灵苦楚。这此闲话少说，开始进入正题：
对于宋四家的地位排名，我仍然是坚持苏轼第一，黄庭坚第二，米芾第三，三蔡第四，究其原因，就是书法不仅是技还有道，道法自然，而文以载道，这个文，应当是包括文学与书法，文通纹，书法是心画，心画上面是文学，文学上面是道，是自然，是人们洞见所明了的本质世界。扬雄说的诗赋小道，小道下面的书画篆刻更小，但若以壮夫（包括思想与文学的壮夫）来操弄，却是不一样的境界，三大行书没有米芾的位置，虽然米芾的《蜀素帖》自是不凡，这里面有一个公认的艺术品质认定标准。
当然米芾的贡献却是不可磨灭的，对于书法艺术本体的贡献巨大，而且他自己在这个方面是自负的，而且另外五人对于他是佩服的，别人是独挡一面，他是八面出锋，他的字的放射性的张力是惊人的。这种“刷”出来的字象时而秀润，时而苍老，时而沉着，时而飘逸，时而刚健，时而婀娜，时而伟岸，时而娇小，尤其到老时的飞白效果，非其它人能到。米芾在书法上的用功较之其诗文绘画深得多，这个是个人的喜好关系，他对于古人的学习，在他自己的表述中说得很明白，我就不费笔墨说它，至于为何米芾喜爱晋人，斋名“宝晋”，这个不仅与时代有关，还与个性有关，出身不好，还要尚法嘛，不仅书法之法不守，连社会的成法都不严格的遵守，借着疯疯癫癫来蒙骗过关，皇帝因爱书画，因为同好而不计较他的行事风尚，贪官同样爱他掏到的奇石而故意包庇他，官当得混帐，就象赵佶的皇帝活儿干得窝囊一般，这个代价就是艺术的杰出，为我们留下宋朝的艺术辉煌，自由潇洒的晋代风流正合他的心境，亦能减弱他心灵的苦楚。
但到了这里我不得不抛开正题，放眼一下中国书法的历史，那就是有一种隔代遗传般的回归，宋人不喜唐人喜晋人，元人不喜宋人喜唐人，明人不喜元人喜宋人，这个隔代遗传的表述是艺术的传承的一个值得注意的现象，实际上此亦是视觉疲劳造成的现象，在西方一个中世纪后，人们开始在希腊罗马的艺术中寻找自己的来源，也就是所谓的文艺复兴，亦有某种隔代遗传的性质。后世的艺术总是会回归某个朝代，以古为新，应当说是自然的现象，这样你就可以理解米芾用心晋人较之其它深入的原因，虽然他的穿着是唐人的（其中此亦古已有之，屈原就是余幼好此奇服），不守宋法，标新立异，但书法却隔过朝代（略过了五胡乱华时期）从魏晋风流中寻找书法艺术的生命感觉。
较之苏黄蔡，米芾的风格多变，笔法丰富，行笔快捷，或者高速，刷刷刷，刷刷刷，象个漆匠，在那个纸而造成的锥画沙，屋漏痕的效果十分明显。刷一面墙，其实很忘我，因为简单单纯，这个奇妙的心境也许被米芾破解，所以臣刷字的刷，当你联想到刷油漆时的感觉，就会明了米芾的刷字是何意，不仅是法的问题，还有心境要如何的，有禅意，超然，无我，空，淡，这个境界是靠悟与觉，不会在技法上突破的。刷新墙的快感是如何的，当一回油漆匠便知，不瞒诸位看官，我外公就是漆匠，我自己也喜欢刷漆，无任刷颜料，刷浆糊，我自己有某种奇妙的感觉，由此联想到米芾刷字，而且后来的金农，干脆把笔头剪了写“刷”字。应当有一点师承的，有人说现代的书法意味源自米芾，多少有点道理。
米芾厌恶唐人，说了这句话：欧虞褚柳颜皆一笔书,安排费工,岂能垂世。实际上此语唐代的李白先生早已说过了：欧、虞、褚、陆真奴书耳。不仅是五代杨疯子不喜唐人，唐人亦不喜唐人。自然晋人若知唐人亦不喜唐人。艺术就是要求自由潇洒，行云流水，所以从艺术角度上说，晋代风流代代流传，不会成古丘，但是，所谓法只是相对于学习的基本功而言，同时是相对于官方的文书而言，只有行草书合于为艺者的口味，所以宋人多在行书上得力，并取得成功，米芾不例外。
米芾的《蜀素帖》、《虹县诗帖》均是行书的经典作品，尤其是《蜀素帖》，米芾三十八岁作品，基本是一个盛年不可再的孤品，所谓的人书俱老，庾信文章老更成，右军书法晚乃善，只能是某种意味上强过年青的时代，书法的成长象一个人，年轻时英俊，老了只有老时的风采，更为成熟，向日葵，晚开的花，但是美与俊，却是一个时段的，所以最美之书法的评价落到《蜀素帖》上，它象一个俊美的佳士，玉树临风，也算自然的，这个有点象《兰亭帖》，亦是右军年青时的杰作，无法再出一帖，天合之作，《蜀素帖》亦是天合之作，纸墨相发的一个奇迹，这个纸，其实是蜀锦，如同汉代的帛，某种意义上是十分珍贵的，难写，非大手笔者无法为之，想那些汉时的帛书作者，是王府请来的一流书家，写手，为他们抄写文献。因为用帛写比用竹简写木片写珍贵而严谨得多，要求自然亦高得多，平凡之辈有自知之明，不会献丑，而米芾却是技痒，蜀素拥有者等待着，米芾却是追寻着，蜀素是阴，笔者是阳，两者合在一处，风云际会，人与纸，墨与笔，合，心境自然佳，技痒者自然是欲望强烈（偶然欲书），而且十分的自信，刷刷刷，杰出的墨迹终于诞生，天地为之久低昂，天雨粟，夜鬼哭的情形也许又发生了。记住，发生此奇迹前，米芾集古字已经很久了，按耐不住，佳“纸”让他银瓶乍破，一泻千里。
米芾的《虹县诗帖》则是另一番的景象，白飞的感觉，飘渺虚无的意境，味之象外，得其环中的虚实相生作派，出现在此一作品中，同样是刷刷刷，这个偏锋侧笔“刷”出来的效果，能够给予不同如《蜀素帖》的视觉的美感，这个是暮年的作品，就象烈士，壮心不已，有一种猛气冲动渲泻到纸面，老辣苍劲，健挺坚实，如老松在风中作龙吼一般的呐喊，这个就是米芾的右军书法晚乃吧。
米芾自负来自己何方，他自己对自己的评价就是他人一笔书，我是八面出锋，但如何的八面出锋，历史公案又来了，众说纷纭，我自己的理解其实很简单，就是张力两个字，八面出锋，不就是放射性的张力嘛，并不完全是运笔如何的复杂，而是字象呈现的力量感，他的字写得快，有点象一个武士挥剑，力量向外，刷刷刷，杀杀杀，难道大家忘了吗，书法是笔阵，是在纸面的战争，每个字的视觉感觉有一种英气四溢的感觉时，或者有放射性的力量感觉时，其实就是字写出来的效果充满张力时，这就就是八面出锋。这个我又想起千里阵云，单单从一个角度看是千里阵云的力量是向左右两边伸延，实际上是四面伸延，这个四面，与八面，不会太多的矛盾，因为四与八，三与五，是虚数，喻为多，实际上四面埋伏，十面埋伏，八面埋伏，并没有实质的差别。
形成放射性的张力，形势的逼人，也就是极得笔势，因为什么呢？是因为学习，师古人，集古字，再加天分高，米芾来自佛，去时化为佛（魏平柱《米芾年谱简编》云：“卒前作《临化偈》云：‘众香国中来，众香国中去。人欲识去来，去来事如许。天下老和尚，错入轮回法（路）’”。），人来自己哪里，就回到哪里，这个明月前身，是冥冥这中有的，无法强求，更重要的是个性解放，也就是追求心灵的自由，不仅处世的作风要奇，疯疯癫癫，运行书法的作风同样不外于疯疯癫癫，忘记尘俗，超然物外。所谓人奇书古者，就是说的米芾也。
不仅米芾，所有历史上的杰出艺人，中外古今的，都有共同的特质，人奇画（书）古，凡高，高更，达利，杨凝式，张旭，怀素，云林，徐渭俱是如此。
8附文章:
a王羲之书法问题二则
书法作为心画,是心理历程的记录,对比一下下图中王羲之的《快雪时晴帖》(左)与《丧乱帖》(右)，可见心路悲喜不同而笔迹所呈气象有别,前者平和欣慰,后者沉痛激越；前者能唤起心中的阳光感觉,后者是心里呈一派阴霾,所录文字心境决定墨迹的不同通感对观者的影响,书法的情感传达能力可以说是潜移默化的,也是书法的魔力所在。
通常把王羲之与王献之比较为“内擫”、“外拓”两种不同的用笔风格，但在同一作者中，两种风格会同时出现，对比一下王羲之的《姨母帖》（左）、《二谢帖》（右），《姨母帖》呈外拓用笔风格，多含隶意，较为平正，《二谢帖》则呈内擫用笔风格，多倾势，前者大气包举，后者清逸削瘦，后来书家中颜清臣倾向《姨母帖》，李邕则同《二谢帖》之面。
b杨凝式草书线条的疯狂与沉迷
杨凝式在众人心目中有一个最重要的外号：就是杨风（疯）子，但我们知道的古人对于“疯”与“风”，还是有点儿细微的差别，虽然实质上是汉字的通用与借用，一回事，但我们阅读杨的历史，知道他的所谓的“疯”是装的，没有实质的生理病态，因五代政治的动荡形势而形成的一种明哲保身的作派。
于是古人评价杨凝式，用“风”字而非“疯”来形容他（多见于宋人的评价），更合适些，这“风”不仅是以风骚的“风”解，又如同是“凤”解，那自然会让你联想到“凤歌笑孔丘”的句子，这个李白诗中表达的思绪，正是杨凝式的人生处世倾向，此人之心与高古之风者同，同于接舆，亦同于卢敖。
杨凝式一边醒着如日神，当着五代历朝给予的官，一边是装疯卖傻，竟然是得尽天年，活到八十多岁。书法中能够体现其酒神精神的作派，莫过于写草书，尽管赵壹非草书，杨风子因草书而出了名，在洛阳城里的那些庙宇，僧人们皆有意准备那些洁白的壁面，外加笔与墨，引诱这个“疯癫”的官员留下珍贵的墨宝。
今世留下的杨凝式的墨迹并不多，《韭花帖》、《卢鸿帖》、《夏热帖》、《神仙起居帖》少数几帖，却已经足够让后人窥到此风人整体的风致。前两帖美为楷书与行书，逸气全不失却，后两帖“丑”而线条“混乱”不堪，是风人（艺术家）的沉醉状态下的所为，这个杨风子并不象李白、张旭、怀素那般的好酒，进入生理迷狂的状态，但他却能够以“疯”的形态进入心理的迷狂状态，笔走龙蛇不辨形迹，那是个疯狂心理假装，自然只是个表面的混乱恍然的形态，因而其表面上的线条迷乱却把法度暗含在中间。
《夏热帖》尚有点刚硬而躁热的感觉，类似一些和尚画家用甘蔗碴画画的那种线条，至少他是用硬毫写成，或者笔还有点破烂，《神仙帖》却是宛转流丽，且还有的道风的沉浸，迹虽“乱”如同今世某些人以为的“丑”书，其实是法度并不失去，迷狂中不失清醒，混乱中尚有规律可寻，但对于高士般的古人，这些其实已经不是重要的，重要的只是在乱世里混，在一种悲剧性的心理压力下，获得一种渲泻与解放，获得心理的慰安与平衡。
世人书楷书与行书，还是有一个清醒的形迹在，书草书，尤其是狂草，则是沉入一个似是而非的奇怪状态，世人观之若老氏的恍惚之境（老子日：孔德之容，唯道是从，道之唯物，唯恍唯惚），当然这里面有一个层次与程度的差别，杨风子借助疯狂迷痴的心理，把草书的线条修炼到一个无以复加的境界。
日神的理性心理世界可能会使得你所创造的艺术有某种崇高的感觉，象颜真卿的楷书，其实也包括他的清晰能辨的行书，虽然是在痛感的悲愤心理下的作品，杨凝式的《卢鸿帖》近颜真卿行书的形骸，有某种阳光的感觉，却在心理上远致，有仙风道骨的萦绕作品之中，这与他的内心的方外心理一致的。但他的这个远致的心理，在其行书的作品中在程度上还不是特别的深，到了《神仙帖》中，已经进到一个迷醉的状态，进入一种狂逸的境界。
这种心理世界其实因于某种的心理苦闷，不能象一个正常的社会或者正常的心理下的活着，而是要假装，要有掩饰，要戴上面具，但问题是杨凝式运气出奇的好，象汉朝的那个张苍，但张苍只在秦汉两朝混，危险性小的多，而杨凝式连唐朝算在一起经历了城头六次更换大王旗，代代为官，得以善终，这个概率并不是太高的。
诗文书法成了杨风子的一种巧妙的处世媒介，一种依赖与凭借，帮助他掩饰性格，获得在乱世社会的生存与安然度过，尽管人总是要走的，但赖在尘世的时间尽可能长一点也是可以理解且幸运的。这个自然还得天的认可，然后自己也机灵一点，当然，书法是一种沉醉的方式，是一种酒神的迷狂状态，是一种心理快乐的方式，迹的“丑陋”并不重要，重要的是你放松了没，远致了没，进入神仙境界了没，到了飘渺的白云乡了没不一而足，心理到了一个本然的状态，获得无上的“菩提”（此词为道风的借用），这就算达到他想要的那个感觉。
草书的体验的过程是美妙的，不在于其形骸的留下来是否特别的万古，或者合于后世人的观赏口味，但我们从留下的形骸中找到古人的心理图式，古人激情波澜的心理起伏与走向。
c赵佶瘦金体的风尚纤细如兰而劲节如竹
赵佶作为落败的大宋皇帝，知名度是没有问题，但他的书法艺术并不是象赵本山那样依靠名气而增色，赵佶先生的字本来就是“瘦硬通神”，此四字真言亦是上品书法的可贵之处，“瘦金”二字，有人说“金”原本作“筋”，用意是有肉最下，有骨中品，有筋为上品罢，象我们常说的“颜筋柳骨”便是这样，用“金”字因皇帝之贵而更之，但“金”字亦足以称得其字，所谓“惜墨如金”是也，如此瘦硬之线条，用墨不多，字外行间，疏处可走马，或者是空间疏朗，象外之旨更为丰富，所谓“超以象外，得其环中”，虚处的意味更为丰富，空灵蕴藉。赵佶的瘦金体笔画如兰花的意味不仅是叶的飘逸相类，还有一种温雅柔情展示，一个温室的皇帝，常常是柔情似水，佳期如梦，欢乐几时而无视边警的存在，一切相都在温文尔雅中，“喜气写兰怒写竹”，但赵佶的竹怕是连怒气都无，他的字有时会展现北碑的风貌，那钩是有碑风的铁画银钩，非常的长，元气饱满，这一切相，与自己无能而落入敌手完全对不上号。黄庭坚不善于画，书法却是处处有节，有风，有韵，笔笔如竹，米芾是刷刷如竹叶累累于纸的空宇，赵佶不仅是长如画竹更是字如竹无任形与韵，风姿与节尚，苏轼爱文同画竹而画理大发，论画与形似，见与儿童邻。书与画，在宋朝那群人看来，只是探幽微，穷义理的媒介而已，中国画如哲学，陈子庄是这么说的。唐风的丰腴逼宋意尚清瘦，竹子的风尚在宋画中或者在字迹笔画中情趣充满，瘦金体总会联想到竹子的节和叶，没有铜与钢的硬却有一种柔的坚韧，如同一个王朝没有霸气而有一种内在的渗透力，上善若水的力量，皇家与文人的魏晋风尚行于庙堂，一群人在构建一个极高明的文化形成，流风布于中原之外而让人向往。因为赵佶以一王朝之力为自己之艺，代价虽大，但总是花得来，这些可贵的文化财富，还有其不尽的影响力，让后世的人民获得美的愉乐（尽量当世的宋民是痛苦的）。今人习宋画，往往用瘦金体来题款，这样配对自然的，当然，仍然是泥古者，学而不化是迷失自己。故书法之流风，一个时代有一个时代的风尚，今天书法艺术呈现多元的流派，正是现代社会的合理存在。
d赵佶的瘦金体—脆弱的水墨之花
宋代的书法因唐楷法的齐备，达到无比的高峰，不得不求新的生路，这个生路，就是人们常说的“尚意”，但尚意的理解其实应当是“文学性”，宋四家中的三家有一个定论，另一家因为人品的原因，无法有统一的说法，或在技法上说或在人品上说高下，成了一个无法定案的所在，但排除末一家单单从前三家的苏黄米来分析宋代书法的风格特征，却有一个重要的因素值得注意，文人化的因素十分的明显，或者说宋人尚意其实是文人化，宋人把文学性，个人情感，时代情思准确地说是忧思融合在笔迹的运行中，唐朝的书法某种程度上是两极的风尚，堂堂正正的楷则与迷狂的浪漫激情（草书）同时存在在一个王朝的书法实践中。便是个人的张旭，楷书《郞官石柱记》（另有92年出土的《严仁墓誌》）与草书的《古诗四帖》并存，呈两极风格特征，无论楷法草法，均十分的完备。
宋人书法的生路，带领者为四家之首的苏轼就以文人化的特质来引领宋代书法的新路，他的楷则总不泛意趣的充满，行草因诗意的展露而获得成功，紧跟其后的黄庭坚同样呈现浓郁的文学化倾向，除了米元章的境遇较好外，苏黄是流落在山野田园的人，他们的诗文书法与自然的关系十分的紧密，个人情感亦因自然的景致引发而来，但不仅仅是自然的问题，还有人生经历带来的人生哲理与国家忧思。他们的书风载体正是这种无形的东西含蕴，道与法的合一。
尽管三个宋朝大家尚意，体态在尚肥，但相对于唐朝的颜真卿，仍然瘦弱些，从形态上看苏字还有点稳重，黄字态意张开，介于稳与不稳之间，米字求八面出锋，稳重感觉在下降，蔡字我这里忽略，单单三家足以揭示宋人的心理流，时代的风情与性格，他们三个的个人与他们的族群，心理上有个性与共性的统一，引领一个族群的部分，问题三人的地位并不是很高，或者曾经在权力中心待过，却最终的外放，失去主导权，无法展示一个民族的方向。
这样我的现在就把主角导出，超脱于四家之外的赵佶亦是一个有代表性的书家，而且成就斐然，尽管他的王朝逝去很久了，他的水墨作品，包括书法，人们称道的瘦金体，还有他的草书（《千字文》为主要作品）一直在影响着书法的世界，甚至影响中国绘画的笔墨功底，临仿他的作者亦众，问题是这个宋朝的权势者，他的心态反映与显示正好把大宋的族群心理流动张扬出来，他的作品尤其是瘦金体的作品来透露族群的时代命运，或者他的那些作品群就是宋朝命运的水墨交响曲，是心弦的拨动，在总的观感来看，缺少沉雄苍劲与古穆肃然的意味，笔笔显得十分纤瘦，有点弱不禁风，十分的脆嫩，娇若温柔的花朵，无法抵挡北方的寒流。赵书所呈现的都是晚霞明灭的一瞬间的闪耀，字如其人，这个人不再是个人，而是一个王朝与他的合体，这时我想到李清照的“绿肥红瘦”四个字，宋朝是文明灿烂之花，而周边的肥绿，却是四夷的北方游牧族群，蒙、金、辽。文明落后的夷族却在力量上十分的壮健，他们似乎是一个比一个强，个个都冲击过北宋的边疆，目标最终都是宋京，中原的核心所在。
在连环的鹰隼群的冲击下，花朵终于的凋谢，形式上的文明王朝，半天下（偏安临安），到最终的玉碎。有意味的是金朝冲击宋朝，自己却同样灭国于比它更强悍的元蒙，而金的文人的感叹，以元遗山为代表，唱出的悲歌，曾经是宋朝面对金朝所唱出的。
要说赵佶能力太低是一种无奈，这个不属于马背取天下的王（皇帝），已经过了五世，属于末代的帝皇，自己因为是温室的花朵而被推向这个敏感的位置，他不会有开国者的雄浑与力量，心灵呈现的与他所书的风格很融合，实际上他所统领的王朝已经无法突破北方强敌的困境，从他的诗词中的吟唱中，秋风与晚霞，蝶对梦的追寻，反映的同样是个无可奈何花落去的心境。诗词如此，水墨书法形式更能展示这种无奈，所有的笔势纤纤瘦弱，看起来的坚硬如钢与铁，又是如竹如兰，飘逸有余而沉着不足，象是有骨其实是骨不成骨，更少有丰腴的肉来支撑他的水墨花朵（说骨朵亦可以），作为艺术的水墨之花其实是永不凋谢，便是艺术品有九百年的生命，如果有人临仿，它的生命其实在无限地延续，只不过这种心理流动的水墨曾经记录了一个族群的心理历程。
如果拿马背上成长的帝王李世民相比较，李的书法尚骨力，尚势的强悍，筋骨肉的完美分配，无论是他的《温泉铭》、《晋祠铭》，荒寒古穆，还是他的命令式的行草文书，刚健沉雄又不泛飘逸俊朗，说不上甜美有点拙，却在视觉上有一种沉稳坚毅的感觉，或者苏轼的作品亦有这种沉稳坚毅的感觉，但他的感觉更多是个人的，亦与个人的遭遇相联系。而赵的书法风格呈纤弱之姿，尽管美丽但弱不禁风，心灵的呈现上难抗北方寒流的侵袭。作为统领的王却是与国家的联系更为紧密，观王者书，知王朝的风向其实不是虚妄的言语。汉王楚王同样是王，一个唱大风，雄浑自如，一个唱虞姬，凄凉气弱，风格高下自明。
书法的理解在扬雄看来是“心画”，在今天的人看来是心理的记录，有人说是心电图，不论何种说法，书法显现的心理流动与人格较之其它艺术各类明显，这是毫无疑问的。赵的瘦金体不仅瘦弱，而且在视觉上有点出锋过频，十分的剑拔弩张，不知的藏拙与退让，不在收敛而在张扬过甚，这个实际上有点力量不保存，破绽不掩，所有的字强力支撑，总是用欹倒的对角线来支撑方正而软绵的字体，这种心理迹的流露并不是因为赵佶一个人必有错，而是他处的时代决定了一个悲剧的命运，这个悲剧的命运其实是从唐朝的后期开始，汉唐中原的族群进入三百年的大唐其实在中间战火不断，形式上的勉强维持，而且这个王朝的藩镇割据状态到战乱再到赵氏开国时，因前者的教训而用强化中央集权的办法来维持王朝的久远和平，却弱化边疆的张力而在四夷的冲击下压缩了自己的生存空间，到最终遭遇灭亡。
书迹的技法是表层的东西，而心理流动，族群本真的实在却是深层的东西，这个自然会反映到王者书家的墨迹中，有所流露与展示，无法隐藏，识者自然识之。
在我的《（芙蓉锦鸡图的）美学意义》一文中这样写道：
以前读宗白华的美学文献，记得他说中国古代的文献是探不完的宝藏（大意），确实如是，中国古代绘画的遗迹往往又是美学阐解的对象，面对著名的《芙蓉锦鸡图》，必须发挥充分的联想来窥探其中的美学意义，最好我们不要把它看成一幅简单的花鸟画，而是一个王朝的征象为好，而且那首诗的意义同样不同寻常，如四句偈：秋劲拒霜盛，峨冠锦羽毛。已知全五德，安逸胜凫鹥。山鸡是未来的凤凰，而今有点将要浴火的意味，在霜风中傲然，第二句是特写主体形象，第三句写主体对象的风范与德性，后一句子似乎说此华丽的凤鸟还有点的闲适安逸，悠然于紧张而萧然的秋风中。
对于一个爱好和平的大宋来说，杯酒释兵权虽然加强的皇权的力量，但削弱了抵抗外敌的力量，辽金蒙个个是如鹰扬的强者，而宋朝仍然有点文质斌斌，好文艺而轻武事，是一个文化强盛的王朝又是一个柔弱无力的王朝，赵佶确实有艺文之才，在他当政时皇家画院是十分隆盛的，成果亦是后无来者，至少在花鸟画一门是前无古人的（仕女画在唐朝早已达到高峰）。比起后来的中西合壁的画师之画，如郎世宁的作品，此花鸟图的形象还算不上有立体感觉的，虽然在中国绘画一门中此幅作品算得上写实的作品。但那只是形骸，而图中的神韵与主旨却是后世无法比拟的。
宋朝承唐朝艺文的余波，更为深入的发展，许多杰出的作品涌现出来，但《芙蓉锦鸡图》可以代表宋代花鸟画之高峰，不仅有艺术的意义，恐怕还有历史文化美学的意义。锦鸡是华丽的禽类，如果加一番火浴，那就是凤凰，但凤凰属于阴柔的文禽，正是宋王朝的写照，而外面的少数民族更象有霸气的鹰，有点阳刚味，把此文禽呑没。这就是两宋王朝的命运，似乎从此图中揭示出来。
凤凰涅槃确实是一个美艳的故事，从后周获取政权，一个山鸡化为凤凰，栖于梧桐，食于竹实，南山为福地，朱雀是其身与号，把汉唐文明修炼到一个炉火纯青的高度。宋灭亡的是一个形骸，而它的精华，文化的沉淀，则是散发四方，同样沉淀在留守中原士人的心灵之中。
赵佶作品有某种象征意义是无意的，不知不觉的，而且作为古人，并无现代的哲理思想，只是做到，被现代人重新的解读。爱好汉唐文明文化的人们，梦回唐宋，从那些文化遗迹中寻找昔日的梦，获取心灵的欣然。
以上的文字是说画，但诸位对于中国“书画同源”的理解不会有太多的疑问，它们是相通的，此文的重点当然是书法，尤其是瘦金体的书法，人们分析此金贵之身的古人书写的书迹时，从艺术或者技艺的角度来说赞许的多，各种的分析，如何的出锋，如何的劲挺，如何的形态上象钢刀、匕首，如何的象金钓，如何的三角稳定，如何的欹角，但我们从《芙蓉锦鸡图》题画诗的首句“秋劲拒霜盛”中已经有了预感的不妙，只是在无奈中淡然不惧罢了。秋劲能拒霜降与冬天的来临只能是一时的抗拒，最终的是大雪压来宋庄塌了。
作为主上的赵佶不是普遍的个人，他联结这个国家的命运，故他的心理流动，心理状态与时局相关，他的书迹反映的是他的国家与子民的强弱与成败与否。另一首瘦金体的秾芳诗揭示的意味更为明显：“秾芳依翠萼，焕烂一庭中。零露沾如醉， 残霞照似融。 丹青难下笔，造化独留功。 舞蝶迷香径， 翩翩逐晚风。 ”这首诗更贴近文章的标题之意，因为赵佶观看的庭中之花其实就象自己的水墨之花的瘦金体，生活中的花与他的墨花，其实有了相同相近的意味，所不同的是生活中的花是会谢的，而他的墨花虽然揭示他与王朝的命运，但水墨之花却成为永恒的记忆，尽管今天看来仍然是脆弱而不雄浑。
“秾芳依翠萼，”这个“绿肥红瘦”的另一种说法，“焕烂一庭中。”其实当年的宋庄就是一个艺文繁荣的景象：图院的故事，西园的雅集，艺文之星灿若星汉等等。“零露沾如醉， 残霞照似融。”“零”与“残”两字起头，那种美丽已经是十分美艳无比了，但却含有忧愁，浸润了一个凄凉的色彩，或者是回光返照的凄艳之美。露水终究滴尽滴干，虽醉亦是短暂，晚霞此时虽明，过后呢？当然要灭了。乐观者可以说人生的晚霞多美，但逃脱不了凄凉忧愁在心头掠过，这个恐怕是赵佶与他的子民的在国家滑落时代的心理同构。“丹青难下笔， 造化独留功。”自然之花之美无法用笔来描摹，一个王朝的美丽与艺文的繁荣与风韵同样无法写尽的。“舞蝶迷香径， 翩翩逐晚风。”庄生晓梦迷蝴蝶，赵生的蝶梦却在晚风中，美丽的王朝之花将凋谢，没法拯救，醉就醉个痛快，人与国化为蝶梦，王朝最终是葬送在晚风中，王者诗人此诗似乎自己唱给自己与族人的挽歌，这个结尾的意象，象征与哲理的意味，其实也是深刻的，尽量赵佶无意说得如我们这般的理解，却在今天的读来，确实意味深长。他的诗在说他的国家，他的个人，他的诗画与书法艺术，一切都是相辅相成的。他的书法风尚亦在折射他的诗歌与绘画风格，相眏相成的。
“绿肥红瘦。”这个经典的句子出现正是北宋晚风的时代，崇尚文艺之花的国度其实就如一朵秾芳的花，开过后的凋零成为不免，文明文化高的国度往往是瘦弱的红花一朵，凋谢后的是一片绿郁，胡人太肥，终究占了中原的江山，尽管后世有所复兴，但总难尽如人意。但水墨之花虽然脆弱，征象了昔日王朝的往昔，却也因为是上善若水的文化与文明之迹而获得永恒。
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