鲁迅的精准叙述
1
作为白话文小说的开山之作，鲁迅先生写于一九一八年的《狂人日记》，其内涵之深刻之穿透性，其形式之自由之创造性，堪称出手如梦，即使隔着近一个世纪回头看，仍有一种石破天惊的感觉。而一年之后，鲁迅先生就创作了《孔乙己》这个奇迹般的短篇，套用契诃夫评价高尔基小说《草原》时所用的那个概念，《孔乙己》无疑是一篇王牌小说。这个据说也是鲁迅先生自己最偏爱的短篇，为此后的中国新文学树立了一个多么难以逾越的艺术标杆呵。
2
鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱，买一碗酒，——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文，——靠柜外站着，热热的喝了休息；倘肯多花一文，便可以买一碟盐煮笋，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。
“鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的”。开头第一句话看似平淡自然，自然得就像微风起于青萍之末，甚至就像生活本身。可实际上，这个小说开头不同凡响不可小觑。它营造了让叙事兀然起飞之态势，让叙事的开端拥有了不可或缺的悬念感与带入感（酒店与酒总是很靠向文学与叙事不是么。换成粮店就不一定有这种效果），它给予读者往下阅读的张力与理由：鲁镇的酒店的格局，真的与别处不同吗？到底有什么特别的地方呢？细细品读不难发现鲁迅先生语气语感之沉着之镇定，暗含着一股不动声色却举重若轻的自信，仿若武侠高手出招时的功力之深厚与呼吸之平稳。当然，这个开头还锚定了这篇小说的叙事空间：鲁镇某酒店（就是今天的旅行者看到的咸亨酒店）。这个叙事空间很小，它不仅是狭小的小，更是小说的小，小得刚好与两千五百多字的篇幅互相匹配。
紧接着，鲁迅先生只用一句话就交待了鲁镇酒店与众不同的格局：“都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒”。这句叙述既回答了读者可能会有的疑问，又描述了叙事的具象化场景，而且这个格局与场景吻合着叙述者的身份：酒店小伙计。往下阅读可以发现，这篇小说有一个明显的特点，即叙述者的视角仅以鲁镇酒店这方寸之地为限，自始自终都没有跳出这个简单到沉闷的“格局”。视角以外的部分，或者用酒客们的话语来补足，或者干脆留白。所以，酒店的格局实际上也是小说叙事的格局和人物命运的格局，而且这个格局贯穿始终。“当街一个曲尺形的大柜台”这个视觉形象是酒店格局的主要表征，读者不难联想到钝重、呆板、局限、沉闷、隔阂……等等，自有一种画地为牢的禁锢意味。
“这是二十年前的事”。这一句点明了这篇小说是回忆性文本。在某种程度上说，任何小说都是回忆性的，因为故事就是故往之事，而小说就是回忆加上想象。开头有意识地对时间与回忆性的强调，也与结尾遥相呼应，从而形成了叙事的框架与结构。
“短衣帮”“站着”喝，“穿长衫”的“慢慢地坐喝”。鲁迅先生用两种鲜明的迥然的形象把酒店的顾客一网打尽。鲁迅先生没有说穷人站着喝，有钱人坐着喝，因为穷人富人只是抽象的概念罗列与泛泛的意思交待，而“短衣帮”与“穿长衫的”则是形象叙事。鲁迅先生深知小说叙述的精髓是形象叙事，因为概念与意思更多地作用于读者的大脑和神经，唤起的是一种逻辑思维和判断，而形象则具有一种直接进入读者内心的效果和力量，唤起的是一种如临其境和感同身受。意思往往“唠唠叨叨缠夹不清”，吃力不讨好，而形象则简约而有力，如在眼前，意在象外，供人想象和回味。当然，“短衣帮”与“穿长衫的”这两种形象的模写，也为主人公孔乙己的出场作了必不可少的铺垫与准备。
在文字运用上，从“倘”到“如果”，假设程度与语感由轻及重，有细微的逻辑的推进。此外，这一段中出现的多个数字：“四文”“十文”“一文”“十六文”，除了显示了叙述者酒店伙计的职业身份，也体现了鲁迅先生对叙述之具体性与精准性的追求。
3
我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店里当伙计，掌柜说，样子太傻，怕侍候不了长衫主顾，就在外面做点事罢。外面的短衣主顾，虽然容易说话，但唠唠叨叨缠夹不清的也很不少。他们往往要亲眼看着黄酒从坛子里舀出，看过壶子底里有水没有，又亲看将壶子放在热水里，然后放心：在这严重监督下，羼水也很为难。所以过了几天，掌柜又说我干不了这事。幸亏荐头的情面大，辞退不得，便改为专管温酒的一种无聊职务了。
我从此便整天的站在柜台里，专管我的职务。虽然没有什么失职，但总觉得有些单调，有些无聊。掌柜是一副凶脸孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。
精通现代小说叙事精髓的鲁迅（在创作小说之前，鲁迅先生已经翻译过许多优秀的外国小说；他著过一部《中国小说史略》，对本国的叙事历史与语言艺术当然更不在话下），给这篇小说设立了一个叙述者“我”（当然不是作者本人），确立了第一人称视角，这个“我”是一名在场者，是看客中的一个，从而保证了叙事的客观性与现场感。
“我”的回忆与讲述无喟而又冷漠，几乎不带任何感情色彩。这样一种语调与口吻，与“我”所处的环境格局与生活氛围恰相一致。比如它的等级森严：站着的“短衣帮”与坐着的“穿长衫的”隔着柜台、泾渭分明；它的人情世故：“幸亏荐头的情面大，辞退不得”；它的互相憎恶：“掌柜是一副凶脸孔，主顾也没有好声气”；它的尔虞我诈：掌柜和伙计千方百计地往酒里孱水，而短衣主顾们严格监督处处设防（“往往要亲眼看着黄酒从坛子里舀出，看过壶子底里有水没有，又亲看将壶子放在热水里，然后放心”），而主顾们又拿什么来回报掌柜呢？这里没有明说，而结合下文中“但他（孔乙己）在我们店里，品行却比别人都好，就是从不拖欠”，不难推想酒客们赊欠赖帐的泼皮行径。鲁迅先生只用寥寥数语，就为我们勾勒了一个阴暗而又压抑的场域（让我们想起“黑屋”意象）。这篇小说的成功之处不仅在于塑造了孔乙己这个悲剧形象，也在于描摹了“我”这个冷漠的看客的内心状态（“我”如果是作者本人，自然不可能也不可以如此冷漠）。
“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。”行文至第三段，主人公孔乙己的名字终于出现，鲁迅真是沉得住气。这句不经意似的叙述，暗示了孔乙己是文学理论中的“这一个”，他与其他酒客不同，他是个异样的惹人发笑的人，他的形象一下子就逸出了沉闷的环境与压抑的氛围，像个“零余者”，像个局外人，也像戏曲中唯一的丑角。
因为“至今还记得”，所以，接下来的回忆与叙述才水到渠成自然而然。这里面显现了鲁迅先生超强的叙事逻辑与掌控能力。
4
孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话，总是满口之乎者也，叫人半懂不懂的。因为他姓孔，别人便从描红纸上的“上大人孔乙己”这半懂不懂的话里，替他取下一个绰号，叫作孔乙己。孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”孔乙己睁大眼睛说，“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白？我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”接连便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类，引得众人都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。
这一段基本上是叙述者“我”的回忆与直接叙述。写的差不多都是所见所闻。毫无疑问，对视觉与听觉的感官化叙述，对现场感的追求，显现的是作家的叙事经验与技巧。
“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”。穿长衫而不坐着喝，站着喝却不穿短衫，这是个多么奇怪而又矛盾的形象和角色呵。孔乙己甫一出现，就颠覆了由站着的“短衣帮”和坐着的“穿长衫的”构成的视觉定律与常规，这个独特的形象一下子就撞进我们的视野，抓住了阅读者的眼球。怎样让笔下的主人公出场并亮相？怎样用尽可能简省的文字塑造独特的人物形象？鲁迅先生在这儿为我们树立了一个写作的典范。
“他身材很高大”，人世的苦难之箭簇特别容易击中这样高大的目标不是么？请记住孔乙己高大的身材，它对后面的悲剧性高潮的出现极为重要不可或缺。
叙述者“我”还看见了孔乙己的“青白脸色”、“ 皱纹”与“伤痕”以及 “一部乱蓬蓬的花白胡子”。这些符号构成的是一个被欺凌被伤害的人物肖像，这个人物不幸到了不堪的程度。
“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。”长衫本来是一个非体力劳动者的身份标志，这样的身份要高出一般做工者或农民。可又脏又破的长衫（似乎十多年没补没洗了）却俨然是一个古怪到了简直可笑的标识，其可笑程度恰与孔乙己这个人一致。穿着这样的长衫的孔乙己，其生存境况实际上比穿短衫的做工者要悲惨得多。
“他对人说话，总是满口之乎者也，叫人半懂不懂的。”孔乙己的话语方式说明他读过书，算是个旧知识分子。不一定是个书呆子，但有些迂腐是肯定的。
“因为他姓孔，别人便从描红纸上的‘上大人孔乙己’这半懂不懂的话里，替他取下一个绰号，叫作孔乙己。”这几句其实不是叙述，而是讲述或转述，告知读者孔乙己原来只是个绰号。这个绰号似乎对儒家的那位圣人有所影射，却又有那么自然的来历，也极符合人物的个性与身份，取这个绰号一定费了鲁迅先生不少心力。名如其人，作家对笔下人物的名字的重视不会亚于给自己儿子取名，因为读者最初正是通过名字感性地认识人物。比如武松，多棒的名字，一看就是个顶天立地的英雄，叫武杨差不多就歇菜了，成了一个白面书生。我想，鲁迅先生应该是颇得意于孔乙己这个妙手偶得的绰号的，以至于将它作为小说的名字。在鲁迅的小说中，以人物之名作为小说之名的，这是唯一的一篇。
“孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，‘孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！’他不回答，对柜里说，‘温两碗酒，要一碟茴香豆。’便排出九文大钱。”
重新返回第一人称视角下的直接叙述。孔乙己一到店，喝酒的人便都看着他笑，这是小说叙述中的第二个笑字，这篇小说写了很多次笑，笑的总是那些顾客，被笑的永远是孔乙己。一定要记住的是，孔乙己自己却从来没有笑过，一次也没有！也许悲惨生涯与坎坷命运早已经让孔乙己笑不出来了？有的顾客笑过之后就对孔乙己“叫道”：“你脸上又添上新伤疤了！”（可见常有旧伤疤）。面对顾客的笑声与叫声，面对伤疤的话题，孔乙己大概已经习惯和厌倦，“他不回答”，可能也不在乎，而是转而对柜里说：“温两碗酒，要一碟茴香豆。”声音也许不大，但还算有底气，一下子就要了两碗，还要了一碟茴香豆，除了说明孔乙己爱喝酒，也说明他那时景况还不是很惨，还没有像后来那样跌入生存的底谷。接下来，鲁迅先生叙述了一个饶有意味的细节：“便排出九文大钱”，九文在一般人看来是小钱，但对孔乙己而言却是大钱，既然是大钱，当然需要“排出”！我相信鲁迅先生推敲再三才决定使用这个“排”字，这个故意似的“排”字，在小说后面的叙述中，还有镜像对称一样的叙事作用。
顾客们当然不会轻易放过孔乙己，也不肯错过任何一次取笑别人娱乐自个的机会。见孔乙己不回答，见他顾自要酒要茴香豆，“他们又故意的高声嚷道，‘你一定又偷了人家的东西了！’孔乙己睁大眼睛说，‘你怎么这样凭空污人清白……’”与说他脸上有新伤疤不同，说他偷人家的东西可是一项“指控”，所以孔乙己必需反驳一下，但他的反驳很是虚泛很是无力：“怎么”“这样”“凭空”“污人清白”，这样的反驳其实还不如沉默。
见孔乙己居然还反驳，顾客们便乘势追击：“什么清白？我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”如果说前面的“偷东西”是一种泛指，那么这里的“偷书”而且是偷何家的书，就是有根有据确凿无疑的指控了，顾客们甚至指出了偷书的时间“前天”以及后果“吊着打”，真是人证物证一应俱全，哪还有分辩的余地？鲁迅先生先叙述了孔乙己的本能反应“便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，这样的反应当然不是由于遭受冤屈，而是因为糗事被揭穿后的难堪。即便如此退无可退，孔乙己依旧要继续“争辩”（可见孔乙己骨子底里真是一个要面子的人，如果换一个泼皮无赖，他才不在乎别人的议论和指控呢，他可能反而以此为荣也说不定）：“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”
这可能是一个多世纪以来中国文学中的最佳争辩了吧，鲁迅先生真绝啊！孔乙己先是在“窃”与“偷”之间做了一次巧妙之极的偷梁换柱，然后，强调了所窃的对象是“书”！再然后，把“窃书”暗渡陈仓地转换为名正言顺的“读书人的事”！而且这样的话语方式多么吻合一个读过书的迂腐子呵。
可如果争辩行为到此为止就不好，至少不够好，因为连孔乙己自个大概也明白，他这哪是在争论和分辩，他所能做的惟有抵赖和狡辩。所以鲁迅先生补充了以下叙述：“接连便是难懂的话，什么‘君子固穷’，什么‘者乎’之类，引得众人都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。”
很显然，在鲁迅先生的叙述中，“指控”与“争辩”都只是话语游戏与手段，真正的目的只有一个：描摹并突出孔乙己的难堪与尴尬，以及顾客的无聊与哄笑（第三个笑）。
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听人家背地里谈论，孔乙己原来也读过书，但终于没有进学，又不会营生；于是愈过愈穷，弄到将要讨饭了。幸而写得一笔好字，便替人家抄抄书，换一碗饭吃。可惜他又有一样坏脾气，便是好喝懒做。坐不到几天，便连人和书籍纸张笔砚，一齐失踪。如是几次，叫他抄书的人也没有了。孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事。但他在我们店里，品行却比别人都好，就是从不拖欠；虽然间或没有现钱，暂时记在粉板上，但不出一月，定然还清，从粉板上拭去了孔乙己的名字。
经过上一段的直击式叙述，喘口气息一会，转入间接的转述或综述（“听人家背地里谈论”）。除了简单交待孔乙己的身世与经历，“坐实”了顾客们先前对孔乙己的“指控”，主要就是强调了孔乙己“从不拖欠”酒钱的习惯。孔乙己这一习惯，在小说的结构与形式上，为后面的叙事埋下了伏笔；在小说的内涵上，突出了孔乙己与众不同的地方，他毕竟是个读书人，他要面子，虚荣，对他而言名字总被挂在粉板上可不好看……换一个地痞流氓，偷都偷得，欠点酒钱又有什么呢？！
记得叶圣陶老先生谈到《孔乙己》的时候曾经指出，孔乙己虽然颓唐，但决不是一个小混混或乡村泼皮，否则写他就没有什么意义了。真乃行家的眼光。
的确，这个世界上，小混混数不胜数，而孔乙己只有一个。
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孔乙己喝过半碗酒，涨红的脸色渐渐复了原，旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”孔乙己看着问他的人，显出不屑置辩的神气。他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”孔乙己立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色，嘴里说些话；这回可是全是之乎者也之类，一些不懂了。在这时候，众人也都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。
夹进一段补充与转述后，重新回到现场直播式的叙述。
喝过半碗黄酒后，孔乙己先前的难堪与涨红的脸色好不容易渐渐复了原。可是旁人却并不肯就此放过他。这一次，是诘难孔乙己的读书人身份。
“孔乙己，你当真认识字么？”这一问其实是挑起话题，逗引孔乙己上钩。对此，孔乙己的反应是“不屑置辩”。
“他们便接着说道，‘你怎的连半个秀才也捞不到呢？’”这才是顾客们真正想说道的，如果前一句是引子，这一句才是正文。“半个秀才”也“捞不到”，口吻虽然又庸俗又功利，却一下子抓住了孔乙己的命脉，抓住了他的生存之全部软肋，孔乙己的生命悲剧正源于此。所以，孔乙己的反应甚至超过了前面的偷窃指控：“立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”。可怜他刚刚褪去涨红的脸色，又变成了灰色，可怜他说不出一句整话，只能吐出一些完全无意义的音节。而这正是顾客们等待与期望的结果：“在这时候，众人也都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。”这里出现的已经是第四个笑字了。在句式上，几乎是对前面出现过的句子的重复，就像一种单调却没完没了的折磨，就像命运的无可避免的复沓。
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在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑。孔乙己自己知道不能和他们谈天，便只好向孩子说话。有一回对我说道，“你读过书么？”我略略点一点头。他说，“读过书，……我便考你一考。茴香豆的茴字，怎样写的？”我想，讨饭一样的人，也配考我么？便回过脸去，不再理会。孔乙己等了许久，很恳切的说道，“不能写罢？……我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”我暗想我和掌柜的等级还很远呢，而且我们掌柜也从不将茴香豆上账；又好笑，又不耐烦，懒懒的答他道，“谁要你教，不是草头底下一个来回的回字么？”孔乙己显出极高兴的样子，将两个指头的长指甲敲着柜台，点头说，“对呀对呀！……回字有四样写法，你知道么？”我愈不耐烦了，努着嘴走远。孔乙己刚用指甲蘸了酒，想在柜上写字，见我毫不热心，便又叹一口气，显出极惋惜的样子。
这段叙述的直接性在于，它描写的是“我”与孔乙己之间的近距离的接触与对话。它体现的是作为看客的“我”对孔乙己的态度。所谓叙述视角，其实是对叙述者与故事之间的距离远近的控制，而这样的控制关系到叙述的效果与节奏的变化。在这篇短短的小说里，鲁迅先生不断地调整这种距离，灵活自如地把控着叙事的节奏，直接叙述与间接转述之间的变换几乎天衣无缝。这个段落中，借助“有一回”三个字一下子就把叙述焦距拉近，形成一种特写的直播的效果。
“孔乙己自己知道不能和他们谈天，便只好向孩子说话。”但孔乙己不知道的是，“我”其实已经不是个孩子，已经耳濡目染并深受成人世界的影响，酒客们对孔乙己的态度与举止，“我”都看在眼里，这当然直接决定了“我”对孔乙己的态度。
“有一回对我说道，‘你读过书么？’”这是小说叙事进行到这儿，孔乙己第一次主动与人说话，但“我”只是“略略点一点头”，只用略略两字便写出“我”对孔乙己的全部冷漠与不屑。孔乙己当然不可能没有感觉到“我”的冷淡，但一方面，总被取笑的孔乙己当然也有与人交流的强烈欲望不是么，另一方面，他觉得“我”毕竟是读过书的人，谈谈与读书有关的事，是他的兴趣也是他的强项，因此也是刷他的存在感的机会。所以，他千万百计掏心掏肺地想继续与“我”交谈，想与我谈谈“茴”字的四种写法。可“我”的态度却每况俞下，越来越不耐烦，越来越鄙夷。这段读下来，“我”对孔乙己的态度真让人心寒甚至心痛，其程度几乎不亚于酒客们对孔乙己的嘲弄与取笑。
看到“我”努着嘴走远，孔乙己虽然已经用指甲蘸了酒，到底没有在柜台上写出“茴”字的四种写法。叶圣陶老先生对此曾指出，鲁迅先生如果让孔乙己把四种写法都写出来，反而没意思了。这当然对，没写出来固然由“我”的态度所导致并决定，但其实也是营造小说叙述引而不发的艺术效果的需要。叙述毕竟不能太实诚太满当，不能太拘泥，要追求留白与超然之妙。
另外，与“我”对孔乙己的冷漠相反，孔乙己对“我”的热忱与“恳切”之情特别让我唏嘘感叹。“我”这么明显地讨厌和嫌弃孔乙己（就是俗语说的“热脸对冷屁股”），但孔乙己只是认为“我不热心”，并为此惋惜。这除了说明孔乙己有些迟钝有些迂腐，我想，自然也说明了他的与人为善和宅心仁厚吧。
8
有几回，邻居孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。他便给他们茴香豆吃，一人一颗。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道，“不多了，我已经不多了。”直起身又看一看豆，自己摇头说，“不多不多！多乎哉？不多也。”于是这一群孩子都在笑声里走散了。
这一段“斜逸傍出”的叙述，就像阴雨天的一缕阳光，就像寒冬里的一丝暖意。“有几回”三个字很有意思，“几”字的笼统与“回”字的具体，形成的是不远不近的叙事焦距。从视角与形式上看，依然可以认为是“我”之所见，但从语气语感来看，它几乎不像是“我”的叙述，不像是“我”的眼睛看到的场面，倒像是鲁迅先生自己亲眼看到的一样：那么形象，那么细致，那么生动。它让我们感到的是，孔乙己虽然不免有些迂腐，但其实他也是一个有情趣的人，如果生存不那么逼仄，如果命运不那么残酷，如果条件允许，孔乙己甚至可能是一个幽默而快乐的人。“不多不多！多乎哉？不多也。”这句仿文言的自问自答，绝对算得上新文学历史中最著名最有趣的人物话语。这一段的叙述，让整篇小说不至于完全被阴冷的气氛所笼罩，让人世的暖意与阳光也掠过孔乙己荒凉的头顶与悲惨的人生。除了显出鲁迅先生叙述的多样性与灵动性，也流露了鲁迅先生内心深处的同情与怜悯。
茫茫人世，芸芸众生，唯小孩还天真，还与阳光有关。所以，鲁迅先生才会发出“救救孩子”的呼声吧。
稍加留意不难发现，这一段叙述结尾出现的那个“笑”字，是整篇小说中唯一的健全快乐的笑，唯一的弥足珍贵的正能量的滋养生命的那种笑。
9
孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过。
然而阳光与暖意在孔乙己的生命里毕竟只是插曲，主旋律当然是寒冷与悲剧。
这一句话的段落构成了叙述中恰到好处的冷暖过渡。这一句话，也应该看成是作者的而不是叙述者的话。
“快活”两字兼具双重含意，既有前面弥漫在毒性的“快活的空气”里的那种无聊的快活，又包括了刚刚的跟孩子们的笑声有关的真正的快活。
“可是没有他，别人也便这么过。”这一句话写出孔乙己近于虚无的存在感，写出了他的生命的悲剧底色。叶圣陶老先生曾指出这一句是整篇小说的文眼或主题，我以为然。
10
有一天，大约是中秋前的两三天，掌柜正在慢慢的结账，取下粉板，忽然说，“孔乙己长久没有来了。还欠十九个钱呢！”我才也觉得他的确长久没有来了。一个喝酒的人说道，“他怎么会来？……他打折了腿了。”掌柜说，“哦！”“他总仍旧是偷。这一回，是自己发昏，竟偷到丁举人家里去了。他家的东西，偷得的吗？”“后来怎么样？”“怎么样？先写服辩，后来是打，打了大半夜，再打折了腿。”“后来呢？”“后来打折了腿了。”“打折了怎样呢？”“怎样？……谁晓得？许是死了。”掌柜也不再问，仍然慢慢的算他的账。
借助“有一天”这个特别有带入感与现场感的时间用语，便再度回到“我”的所见所闻与客观性叙述。
这一段叙述主要提供了两个重要信息，一是孔乙己欠酒店“十九个钱”；二是孔乙己“被打折了腿”。这两个信息，都是重要的铺垫，后面都要用到。
我们来欣赏一下鲁迅先生对第二个信息的叙述与处理。用耳闻代替眼见，自然简省而方便，但鲁迅先生为什么要重复四次“打折”了腿呢？这是特别关键的地方，它与小说的故事性有关，也与现代小说的叙事机制有关，我想展开阐释一下。
《孔乙己》虽然没有太多的情节起伏，没有常见的复杂的故事结构，但这篇小说却并不缺少基本的故事性。我相信，鲁迅先生在构思这篇小说的时候，已经为这篇小说想象和虚构了一个必不可少的故事内核，只不过这个故事内核十分巧妙和隐蔽，如果不仔细阅读反复思考，我们往往会忽视它的存在。
那么，故事到底又是什么，构成故事内核的关键机制又是什么呢？
我认为是偶然性。
偶然性对于小说叙述具有双重意义，既有内涵方面的，又有形式方面的。
从内涵方面看，偶然性是非理性的表征，它不是象征，却胜似象征。偶然性契合着生活的变幻无常，对应着时空的神秘莫测，暗示着命运的捉摸不定。就像谁也看不见的透明的鱼游弋在无垠的大海深处，偶然性存在于人类理性的微弱之光所照射不到的广阔而又黑暗的领域。关于偶然，我们唯一能够弄明白的大概是：它压根儿不以人的意志和理性为转移，我们既不知道它始于何时，也不知道它终于何处。一个无法预测的小小的偶然，往往轻而易举地改变了一个人的一生，一次再偶然不过的偶然性，便足以决定一场战争的胜败或影响一段历史的走向。偶然性除了与必然性和逻辑性反义，除了与平行的铁轨一样的机械、单调和重复格格不入，它还意味着不确定性和不可知性，意味着逸出现实与常规的一切可能性。而我们都知道，“小说就是对存在的非理性领域的勘探”，“小说的目的就是揭示生活的多种可能性”（均为昆德拉语），因此，偶然性就自然而然地成了小说叙述的对象和题材。事实也的确如此，我们所读到的任何一篇小说几乎都与偶然性有关，无不蕴藏着偶然性要素。
而从形式上看，偶然性可以轻而易举地神不知鬼不觉地在本无联系的人物和事态之间建立这样那样的联系，也可以使本无结构的涣散的生活产生并形成所需的结构；而偶然性所特有的令人惊讶的意外效果，则对悬念、包袱的设置和结局、高潮的安排特别有用。所以，偶然性被如此频繁地运用于各种小说和戏剧作品之中，它似乎天然地隶属于叙事性写作，几乎成了最常见的叙述机制和最有效的结构工具。在具体的操作过程中，偶然性往往诱导、影响并促成作家对一篇小说的构思和谋篇，是作家在写一篇小说时的最初的出发点和契机，它常常也决定着一篇小说的情节之曲折起伏和节奏之跌宕顿挫。偶然性能够导致作品的起承转合，偶然性也可以左右叙述的方向和速度，强化之则构成悬念和戏剧冲突，铺展之则直接演变为故事结构本身。
无论是现实的还是虚构的世界都像是一条平滑的河流，当且仅当出现了偶然性暗瞧的时候，才会有起伏的波涛和跌宕的激流，才会有故事的发生和发展。从某种角度上说，作家的工作就是对偶然性的顿悟、想象和捕捉，小说则是偶然性的艺术。
鲁迅先生的《孔乙己》，看上去的确像一篇轻盈简约几乎没有什么故事悬念和情节起伏的散文般的小说，乍一看一切都散淡、正常而又必然。可我认为，鲁迅先生在叙述的过程中，无疑也省察和考虑到了偶然性的艺术功能和力量（虽然叙述起来不动声色不露痕迹）。孔乙己居然敢偷到丁举人家去，被毒打一顿是必然的，被吊着打也完全可能，可一定会被打折腿吗？难道就不会是打断了胳膊（按照因果逻辑和常理，被戏称为“第三只手”的小偷被抓住之后，被人打断的倒更可能是他的手或胳膊，况且，与腿相比，胳膊无疑也更易被打断。为什么偏偏打折了腿？也许，是那个操棍子的家丁那天晚上多喝了几口绍兴老酒？）。从生活的角度，到底打不打折，到底打折腿还是打折胳膊，并没有多大的区别，可在这篇小说中，鲁迅却必需想象或构思一种艺术的偶然性，也就是说，必须让孔乙己的腿而不是胳膊被打折。因为，如果是被打折胳膊的话，孔乙己后来大概就只能是用草绳吊着膀子，晃里晃荡地走到咸享酒店的曲尺形柜台前，而不是垫着蒲团用手爬着来。如果真是这样，这篇简精绝伦的小说如何得以成立？又如何走向高潮？
或者说，打折了手的孔乙己虽然也是悲剧形象，但这样的悲剧却缺少那种必不可少的艺术震撼性和充足的控诉性。悲剧本身并不一定通向文学，只有震撼心灵的悲剧才能够构成文学。
所以，精通现代小说叙事艺术的鲁迅先生一定会利用偶然性所导致的文学可能性，让孔乙己被打折腿！鲁迅先生在写作的时候一定心知肚明，打折了腿只是艺术的偶然而未必是生活的必然，因此，在虚构的时候或在叙述的过程中，鲁迅先生故意作了多次的暗示或铺垫，重复并强调了四次“打折”：
“打折了腿了。”“后来怎么样？”“怎么样？先写服辩，后来是打，打了大半夜，再打折了腿。”“后来呢？”“后来打折了腿了。”“打折了怎样呢？”
情况差不多就是这样，鲁迅先生正是通过叙事艺术中的偶然性机制，通过合情合理的想象与精准的叙述，让孔乙己最终成了一个用手走路的人，成了一个在地上爬行的怪物，成了二十世纪中国文学中最震撼人心、最有控诉性的人物形象。
11
中秋过后，秋风是一天凉比一天，看看将近初冬；我整天的靠着火，也须穿上棉袄了。一天的下半天，没有一个顾客，我正合了眼坐着。忽然间听得一个声音，“温一碗酒。”这声音虽然极低，却很耳熟。看时又全没有人。站起来向外一望，那孔乙己便在柜台下对了门槛坐着。他脸上黑而且瘦，已经不成样子；穿一件破夹袄，盘着两腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住；见了我，又说道，“温一碗酒。”掌柜也伸出头去，一面说，“孔乙己么？你还欠十九个钱呢！”孔乙己很颓唐的仰面答道，“这……下回还清罢。这一回是现钱，酒要好。”掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”但他这回却不十分分辩，单说了一句“不要取笑！”“取笑？要是不偷，怎么会打断腿？”孔乙己低声说道，“跌断，跌，跌……”他的眼色，很像恳求掌柜，不要再提。此时已经聚集了几个人，便和掌柜都笑了。我温了酒，端出去，放在门槛上。他从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里，见他满手是泥，原来他便用这手走来的。不一会，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。
这一段无疑是小说的高潮，原本穿长衫的高大的孔乙己，终于被摧残为一个穿件破夹袄用手走路只能在地上爬的“怪物”！前一段只是话语转述，这一段则是现场叙述。我记得余华曾经谈到过这段叙述，小伙计先听到耳熟的声音，却看不到人，走到柜台边才看到地上的孔乙己。我觉得这样的叙述固然准确，却也没有多么特别的地方。倒是“那孔乙己”的“那”字堪称一绝，表明现在的孔乙己已经不是原来的孔乙己，“那孔乙己”几乎有一种动物性的“它”的意味。
在这一段叙述中，我认为最值得欣赏的是鲁迅先生创造的一个细节，这个细节很小，很不起眼，一般读者可能看不出它是一个重要细节，所以至今没见到有人谈起过它。可在我看来，这个细节就像叙述中的一颗钻石，蕴藏在孔乙己回答掌柜的那句话里。
当掌柜提醒孔乙己“还欠十九个钱呢”（孔乙己已经“不成样子”，但掌柜并没有表现出任何的关心或怜悯，连假装一下都没有，真让人齿冷），鲁迅先生先让孔乙己结巴着回应掌柜的提醒：“这……下回还清罢”（鲁迅先生前面写过，孔乙己虽然潦倒之极，但从不欠酒钱），接着，鲁迅先生让孔乙己说出了另一句话“这一回是现钱，酒要好。”你看看，即使到了如此悲惨的境地，孔乙己在潜意识中依然想保持不欠酒钱的“光荣传统”和习惯：对过往欠的十九个钱（其实也不是多大的数目），孔乙己不是说“下回还罢”（有点搪塞之感），而是说“下回还清罢”（多了个“清”字，语义就确定与靠谱得多）；对这次的酒钱，孔乙己则强调：“这一回是现钱”！
但这些还不是我想谈的细节，我要谈的细节其实是孔乙己回话中的最后三个字：“酒要好”。
细想一下，这三个字里有让人揪心的东西，真让人觉得惨痛之极：小说前面有交待，酒店为了赚钱，卖酒时想方设法要孱水，所以顾客们“往往要亲眼看着黄酒从坛子里舀出，看过壶子底里有水没有，又亲看将壶子放在热水里，然后放心。”可现在，那个原来身躯高大的孔乙己，已经变成坐在地上只能爬行的孔乙己，隔着高高的柜台，他已经根本不可能“亲眼看着”了，他已经完全丧失了监督的能力，所以，虽然担心孱水的事，但他也只能被动地听天由命地用恳求似的语气说一声“酒要好”了！
所有的悲惨与伤痛，所有的怜悯与心恸，几乎都在这三个字的细节里了。可想而知，喝一碗不孱水的黄酒，对彼时的孔乙己来说，几乎是活着的全部念想或惟一慰籍了不是么。
想起有一回跟学生讲《孔乙己》，讲到这个话语细节，讲到“酒要好”这三个字的时候，我一下子就哽咽了。如果不是当着那么多的学生，我想自己一定已经泣不成声。
这就是细节的力量。
另外，与前面的“排出九文大钱”相呼应，鲁迅先生还叙述了一个对称性的细节：“从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里，见他满手是泥，原来他便用这手走来的”。从“排出”到“摸出”，人物的命运已经一落千丈，完全不可同日而语了。
这一段还须抓住的是，在高潮到来的时候，在孔乙己已然跌入悲惨底谷的时候，鲁迅先生冷静地绝不手软地高频度地叙述了这篇小说的最后五个可怖的笑。
12
自此以后，又长久没有看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说，“孔乙己还欠十九个钱呢！”到第二年的端午，又说“孔乙己还欠十九个钱呢！”到中秋可是没有说，再到年关也没有看见他。
我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。
高潮过后，鲁迅先生的叙述终于从容降落，完美收官。在叙事时间上，经过“年关”“端午”“中秋”然后又是“年关”的简约回环与必要过渡之后，如期来到了“现在”，完成了回忆性的小说结构。
“到现在”，二十多年过去了，此句的“我”已然不是那个十二岁的小伙计，而应该是一个年逾不惑的中年人了。一个人在十二岁的时候看待事物难免带有少年的局限性，但是当他二十几年之后回顾往昔时，按理应该对早年幼稚、无知、偏颇的想法作出纠正。然而没有。用“大约的确死了”来结束对一条生命的回忆是何其冷漠。可想而知，虽然二十多年过去了，这里却未曾有过任何改变，一切大概都还是老样子：酒店依然是那样的酒店，顾客依然是那样的顾客，柜台依旧是曲尺形的柜台，那种阴暗的格局依然如故。孔乙己爬行远去的身影已经永远离开了人们的视线，就像从来不曾出现过一样，而无聊麻木的人们却要继续在这样的格局里麻木无聊地活下去。
小说末尾“终于”“大约”“的确”的别样连缀与创造性叠用（让我想起《水浒传》林冲上梁山时的那个连词叠用：“王伦自此方才肯教林冲坐第四位”），除了最后一次讽刺性地深化并延展了存在即虚无的悲剧性主题，我们也不难再一次感觉到鲁迅先生完成叙事时的那种从容不迫那种气定神凝那种呼吸之平稳有力。
在我的阅读想象中，写完这句话并画上那个句号之后，鲁迅先生估计会点燃一棵烟，眯起双眼，长长地嘘一口气，默然享受艺术创造给他带来的那种沉重背后的无比轻盈与完满。
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