读诗笔记：当代诗人印象
——为汉语诗歌找回信心，为汉语诗歌的腾飞筑石架梯！
巴山丘庄
（一）前言
本篇所指的当代诗人主要是指1990年代至21世纪初崛起的世纪诗人①，同时包括在此期间还活跃着的涌现于1970年代末期至1980年代初期的朦胧诗人和1980年代中期以后的第三代诗人②。就对象而言，朦胧诗人、第三代诗人和世纪诗人没有绝对的界线，有的跨三代，有的跨两代，大多跨一代，世纪诗人中的一部分是由第三代过度而来。世纪诗人大都出生在1960年代至1970年代，部分出生于1950年代和1980年代，甚至1940年代末和1990年代。世纪诗人经历了1990年代的积蓄、酝酿期和21世纪初的全面暴发期。1999年盘峰诗会以后至2006年，中国诗坛虽然一度被某些人肆意夸大为“学院派”与“民间派”的对垒，但大多数诗人蔑视帮派在诗歌写作中的干挠。大多数诗人历经苦难而又勇于承担诗歌的责任，再加上网络初开，汉语诗歌形成了自由体新诗以来风格多样化、文化包容化、作品大气化等特色。以“世纪诗人”指称20世纪末至21世纪初涌现出的诗人同时强调他们在艰难的摸索中创造了多姿多彩的诗歌世界，或传统或现代、或本土或西化、或趋上或趋下、或重情或重理、或持重或轻巧、或沉郁或超脱、或抒情或叙述、或口语或典范等等，他们写出了无愧于时代的“世纪诗歌”，汉语诗歌的汪洋大海正在形成。当代诗的新气象主要在世纪诗人身上得到较完整地呈现。
本篇立足于风格差异、作品品质，力求摒弃门户之见，评判的标准是诗文本（不管是网媒或是纸媒）所呈现出来的诗人素质，不管是对曾经名声大振的前辈诗人，还是21世纪初才崭露头角的新秀，通通将他们放在同一层面作简单的印象点评②；对部分跨代诗人还将述说他们以前的诗作和故事。对文体也不仅仅限于新体自由诗，还将根据笔者所了解到的情况扩大到传统的格律诗人。对每位诗人只记印象，不作深入研究，所写印象并不是定论，将在不断修正之中。有很大一部分诗人虽是综合性的，我在点评他们时，除极少数整体优势十分明显外，其它诗人只拣具有突出的特色说事。对诗人印象的先后顺序也不代表诗歌成就的高低③。
——我看着结帮打非的诗匪，
偷偷地将诗神赶下台阶。
如今我要将诚实耕耘的诗仁召来，
告诉他们诗圣就在他们中间！
（二）上篇
臧棣：截止目前为止，当今汉语诗歌的最高成就是以臧棣等人的成功为标志的。臧棣读的书多，像牛吃草一样将它贮藏在胃里，消化在反刍中，随时将它挑出来作为智慧、想象力的源泉。我曾说过，臧棣的诗以奇喻和孤高的语言取胜，这应当是中的之言。臧棣的诗2000年以前的情况我不甚清楚，只读过一首写玫瑰的诗和一些介绍他的评论。2004年以来的诗我是在网上读的。2006年7、8月份应当是他诗歌的分界线，在此之前的诗大多只能读到“思”字，而在此之后大多是智慧诗，部分融入了情，神采陡现。臧棣是某一方面的大师。我读臧棣的诗，十首、二十首感到惊奇、激动，甚至形象高大，但三十首、四十首就觉得乏味了。这是因为感到诗歌的生活面窄造成的缘故。臧棣是最丰富、最值得争议的人物。在此，我不得不申明一个观点：当代诗坛，部分学院诗人最可贵的品质是自觉地抵制诗歌工具化，自觉地抵制诗歌沦为政治和道德的奴婢，所以才有“新纯诗”、“不及物写作”等口号的提出。然而这种高蹈一旦脱离社会、脱离人世体验就会走向极端，变成纯语言的游戏。因为诗歌最终是看人类精神和创造性语言的合一，语言大师不等于诗歌大师，诗歌大师必是语言大师。
王祺：王祺是当今汉诗的一位大奇才，他的网名叫笑笑逍遥派。王祺还真不给人面子，惹恼了一大批网友，甚至包括一些真心关心他的朋友，虽然这是给诗歌使的反作用力。若问当今诗坛谁最有李太白的神采，答曰：唯有王祺！若问当今诗坛谁能像用餐一样既可以用筷子也可以用勺子，将自由诗与律诗娴熟运用得十分得体，答曰：唯有王祺！王祺有真气，他的诗文采斐然，极具活力。王祺不止这些，他的才情远远超出诗之外，诚为大家气象。王祺虽已十分不错，但他还差生活历练，只有多到生活中去，才有“飞龙在天”之日。
孙文波：以前从刘敬魁那里看过孙文波的一个集子，主要是写在成都的生活。后来在网上不断读到孙文波的新作，主要是谈玄论理。这些诗都没有出奇之处，与臧棣相比显得捉襟见肘。相反，由于说理太重，常现不周之虞。而真正属于他自己的进入化境的是他的山水诗、仿古诗，譬如吟咏东山、首相山、江南等等，这些诗不论从哪个角度看都是一流的，并奠定了牢不可摧的大诗人地位。
王敖：王敖是柒零中人的佼佼者、大才子，王敖批评的大气有目共睹。读王敖的诗能感受到语言背后有一股强大的内力，有极强的音乐感，特别是他的绝句，意象集中凝练。但王敖的一部分诗有种“隔”，这种“隔”可能与他过分追求精粹和文化背景有关，这部分诗若直接面对观众，也许会获得更多掌声。
李建春：大学期间，我几乎是全盘西化论者，这是基于我当时的反判意识和对西方哲学的全面了解有关。1989年“六•四”事件后，我没有到基督那里去寻找寄托，而是投入到山水、投入到中国传统文化里面，并在不知不觉间喜欢上儒、释、道的人生观和宇宙观，并喜欢上了传统诗词，找到了自己的精神寄托。我不知李建春信仰基督教的原因，但我知道李建春必定经历了精神上重大的痛苦。虽然李建春是基督徒，但读李建春的文章让我想到“君子坦荡荡”这句成语。李建春的为人不仅仅是信仰力能解释的问题，我想是人类固有的善德发扬。我曾说过，读文章就是读人，做人对了，文章就成功了一半。李建春的诚信和直率大家都看得到，这是对李建春为人的印象。李建春的诗学批评是大气的，他是当今汉语诗歌与林贤治、臧棣和王敖等人并驾齐驱的大批评家，由于他特殊的基督教背景和艺术视角，常常给人以惊喜之论。不仅如此，李建春还是一流的诗人。李建春早期的诗歌带有实验性质，而写于2004年至2006年间的《命运与改造》长诗看出李建春驾驭语言的极高天赋和感人肺腑的真情。
唯阿：唯阿是柒零中的大才子，我从唯阿的笔名想到书生在现实中常常会遇到的尴尬。唯阿以写小说、散文为主，其风格最似鲁迅；而其语言又有韩愈、苏东坡式的汪洋恣肆。只有写小说、散文的人才能够理解得到新诗散文化的滑稽，不知唯阿有不有同样的感受？唯阿的律诗已有相当高的境界，代表诗作有《新年夜吊崖山古战场》、《题南华寺绝句三首》等等。客观地说，唯阿的诗不如他的小说、散文精彩。这与他的情感体验活动有关，即每当有好的想法时就要极力拓展自己的语言以实现完全自由表达；至于那些零碎的思想就暂且归到简短的形式中罢。唯阿有真气，唯阿的真气正是我们这个时代欠缺的。我本是一位失败者，没有资格对别人说三道四，出于对朋友的关心，我曾赠唯阿一句语，即：天地万物皆有消长之数，守其阳用其阴方能久长。
廖伟棠：廖伟棠16岁开始写诗，至今已有煌煌十余部诗文集。廖伟棠的诗不只是以数量取胜，而是以无可辩驳的质量占据读者的心。在当代汉语诗歌写作队伍中，能够将情感力量、道义力量和语言的美感力量融贯得恰到好处的恐怕寥寥无几，而廖伟棠就是这寥寥无几中的其中一人。我读廖伟棠的诗感觉到8世纪中期在中国大地胸怀天下壮吟的杜甫形象和20世纪初在爱尔兰滨湖独对苍海诉吟的叶芝形象。廖伟棠在继承传统语言与现代汉语的自觉上也能做到收缩自如。
杜力：西南财经大学曾是上海光华大学西移而来，所以人们通常以光华园指称西南财经大学。1985年我们入校时，光华园被一帮体制文人搞得死气沉沉，十分的憋闷。1986年上半学期，在学校的学习园地中贴出一张以“唐璜”为笔名的大字报，揭露校方腐朽的教学方法。光华园内顿时哗然，如定时炸弹在校园内炸响。校方组织学生会、团委展开反击，学生会和团委以研究生为骨干，他们使出平生所学，兜圈子，卖关子，为校方诡辩。后来他们发现那位“唐璜”只是一位刚刚十六岁的娃娃时，一个个羞愧收场。这位娃娃就是杜力，1985年以进入最高分数段被录入西南财经大学经济信息管理系。1989年“六•四”事件后杜力被校方除名。1990年代，杜力以读书、流浪和写诗为生，2000年前后主办《幸福剧团》。杜力的诗以到北京定居为界分两个阶段：前期的《南方》、《罗索伊达》等诗以气韵生动登上当代诗的至高点，应进入当代诗最经典的诗歌之列；卜居北京后，在探索隐喻的过程中走入了极端。
刘敬魁： 西南财经大学位于成都西郊、杜甫草堂侧面，在1980年代中后期我们上大学那个时期，城市化进程还只是如蜗牛般展开，所以出门就是良田沃土。每天晚饭后，同学们三五成群地转田埂。我记得当时刘敬魁经常给我们念叨的诗句是：“我们的爱情就像地里的包白菜，越裹越紧”。刘敬魁出生于四川盆地东部的大巴山区（巫山县），为人直爽仗义。刘敬魁是我的同窗、朋友，大学毕业后我们都被分到了万州的企业上班，都被踩到最低层，接触的是赤裸裸的现实。自1989年以来，万州城周围的苎溪河、密溪峡、太白岩、天子城、翠屏山……常常留下了我们倾心恳谈的画照，可以说没有刘敬魁就没有我的成绩。刘敬魁写诗的历史至少始于大学四年级，他整个1990年代和世纪初的诗风多怨痛之气，又有种直达云霄的苍郁，譬如他的经典名句：“心，有一种痛，让楚王的手直捂三千年！”（《巫山雨》）。总体上看，刘敬魁的诗继承了《诗经》和楚辞意象铺陈的传统，《等待》、《岷山之殇》等诗的出笼，意味着他已跻身当代一流诗人的行列。
哑石：论年龄，哑石比我小；论辈份，哑石应当是我的老师那一辈。因为哑石1987年大学毕业分配到西南财经大学时我才进入大学三年级。但我们至今还不相识。哑石诗斐声诗坛当始于《青城诗章》，青城山上幽静、幽雅的景致让作者找到了述说的切入点，并足显作者灵动的诗情。2000年以后，哑石的诗渐显机智幽默，正如他自己所说：“开始注意在细密的行文中注入硬朗的元素”。
高岭：初次读到高岭的诗是在《人行道》上，作者沉着、不慌不忙的倾吐和饱满的语言一下扣住了我的心弦。《府河的诗》、《对一座城市的文明之旅》等作品已见作者非凡的功力，作者对城市这个怪兽有独到的体验。后来在网上读到高岭的《无声的契约》，虽然我不完全赞同他所定的文化方向，但已足显恢弘的气象。
伊沙：伊沙生于成都，正是成都人逗和流的性格，《车过黄河》、《饿死诗人》等诗就是明证。伊沙本有大才，其文章有股内力，正如他本人说的突显了质感。伊沙的散文是一流的，而其诗过分的散文化造成诗散不明。伊沙好吹，每有新作必吹虚一番，显示了急功近利的扭曲心态。他的许多诗就是日记式的流水帐，量大精品少，缺乏主体情思沉淀，而像《灵魂出窍》这样催人泪下的作品在他的诗集中已是十分少见。
徐江：“盘峰论争”后直至2006年，中国诗坛被简单地划分为学院派和民间派两大狭隘诗派是与徐江等人的操作分不开的。徐江同伊沙一样太计较别人对他们的评价，正是因为这些限制了他们的眼光。我读徐江的诗总是强迫自己进入状态，企图从中找出值得咀嚼的力作，然而总是令人失望，主要是缺少语言的饱满之美和情感的集中呈现。但徐江以追求现代性为目标，反映在诗作中每每有新奇之语，闪现出思想的火花，徐江是一位真正的思想者。
沈浩波：当今诗坛，只要提到伊沙、徐江或沈浩波任何一人，人们就自然联想到“伊徐沈”，说明帮派在中国诗坛已深入人心。沈浩波以先锋自居，我对先锋诗一直持怀疑态度，那种展示原始欲望怎么成了先锋？即使是向西方现代工业文明靠拢，也是有基督的神性在引领和救赎。如果抛开沈浩波那些臭名远扬的“下半身”写作，沈浩波的《蝴蝶》长诗拷问人性、拷问血统，拷问得淋漓尽致，拷问得大气，应列入大诗序列。
高咏志：2005年底，在朋友们的劝说和介绍下，我开始上网，进入诗生活网站。论坛上有一批不愿暴露自己真名和笔名的游客，他们或发自己的诗，或与他人论争，特别是揭他人之短，形成了独特的风景。对游客们的文章读多了，会发现游客之中有位奇才，在模模糊糊显山露水之中呈现出奇思妙文。说实话，我敬佩这位奇才，但另一方面出于维护论坛争鸣的繁荣局面又不愿一边倒。后来这位奇才终于露面了，他就是高咏志。高咏志以反臧棣、伊沙等人诗中的诟病而出名，并与其他赤子一道将争鸣推向高潮。臧棣的诗也在别人的指责中达到炉火纯青的化境。人们可以从臧棣2006年下半年与他在此之前的诗作一比较，会发现形成截然不同的分水岭。我常常私下对人说，臧棣这位大师是在别人的鞭打之下形成的，与高咏志等人的反推力不无关系。高咏志也写诗，其诗奇思妙句如烟火般闪烁。而我更喜欢高咏志“诗在别处”的诗话系列，虽也偶见其天真偏执，但他与秦晓宇共同形成了当代诗话的双璧。
杨典：诗歌与参禅结合产生的一个奇特景观即是诗即禅，禅即诗，这是东方诗歌的特有奇观。不管是诗届的王维、白居易、苏东坡，或是佛林的寒山、契此、道济等，既可以称为诗人，也可以称作参禅悟道之人。读杨典的诗和他的文章感觉到一股浓浓的禅意，杨典就是当今诗坛的诗禅。许多文人由于缺少真气，在现实中不能自拔，而杨典却是在摸、爬、滚、打中崛起的诗星，读杨典的诗能感觉得到他大得诗之上乘真传。杨典的成功再次印证了我曾说过的一句话：真性情产生真诗人，真气产生大诗人。
陈先发：陈先发是综合素质极高的诗人，他给我印象最深的不只是他富有奇特想象力的《丹青见》、《鱼篓令》等作品，还有他论及诗歌之道时提出的物象与气息的关系。陈先发所讲的气息，既可以指语言形式，也可以指诗歌所包含的人文精神，并进一步指出当代诗可以吸取传统诗借物在场（显性在场和隐性在场）的有效方法，为他关于本土基因说提供了强有力的依据。但问题是许多当代诗人在掌握隐性在场时将毫无关联的词语、意象堆码在一起，既与神话诗无缘，更沾不上寓言诗，而是要人去猜谜，或者说纯属是谜语诗，这样的诗不如死去。
张祈：张祈是一位杰出的批评家。汉语诗歌不仅过去，而且将来都以“文以载道”为自己定方向、定价值，并以此确立人类的天地良心。在诗坛，张祈旗帜鲜明地守住这个关口，不失为时代的脊梁。特别是在2006年春夏之交“臧张论争”中张祈一度占了上风。一个时期，我将张祈比作新时代的白居易、欧阳修，还寄托很大的希望。然而，张祈逐渐显露出心胸狭窄、后劲不足，这与他依附于某些名人、失去独立批评家有很大关系。张祈的诗通俗易懂、明白晓畅，以《睡莲》、《愿望之书》等为代表的作品在直言直抒中写得意味深长。
江南一生：曾经读过臧棣和欧阳江河评述江南一生的诗歌，臧棣是从认识论的角度，欧阳江河是从诗歌的地位，分别对江南一生的不同方面进行解读的。不管当代诗歌的中心在哪里，有一点可以肯定的是：江南多才子，自古皆然。江南灵秀之地哺育了一代代佳人才子。我对江南一生的印象是八个字：“气象峥嵘，摇曳多姿”。《大海•五》写道：“命运把我们带到了这儿，天空清彻澄明云团在头顶嬉戏，堆积着极乐，一座矗立的大山兀立自郁郁葱葱，天籁之音在交响，生命在静寂中自得其乐”。
蓝逸飞：蓝逸飞一定是经历了相当苦难的诗人，或许是一位隐士。2006年，我在文学自由坛读到他的一组诗，是以暗喻的手法，用中国传统的二十四节气作的小标题，写得沉郁，力透纸背。面对现实，我们都有种无言的悲伤。赤城的诗人啦，你走在何方？
翟永明：翟永明作为女性诗人早已闻名于1980年代。而她早期的诗我基本上还未接触。我只在网上读过她近期的文章和一本《最委婉的词》。她的文章许多是为女性诗人争地位的，她的敢作敢为为她树立了当代女性诗人的楷模。我读她的诗文确实感觉到她用最委婉的词写出了现代女性诗人的刚健、毫不妥协，至少要与男性诗人同台起舞的风格。请看看她的《洗》：“一杯解闷/两杯解人/三杯四杯解我的风情/十杯就要解你的命了”，虽然只是推杯换盏后的作品，但我们看到的是现代女性诗人的胆识和豪气。
燕窝：我喜欢燕窝早期的诗，清词丽句中饱含着真挚、热烈，还有决绝。我读她的《圣保罗的蝴蝶花》中的“他住在谎言的房子里/踩着谎言的阶梯，走上高处/他一生都没有着陆/他睁开眼，就从云端掉下来”，在旁批注曰：“揭开虚伪者的经典之言！”，而读她的《爱情就像一条狗》则在旁批曰：“女子要成为诗人、作家，率性而为是先决条件。”燕窝在写作中找到了自己的归依，自己的价值，正如她自己所说：写作“不仅仅是述说欲求”，还是“一次换血行动”。
江涛：大凡有成就的女作家、女诗人除开本身的慧心超群之外，必定与两种命运相关联：一类是与悲惨的命运和不平凡的经历有关，如蔡文姬、李清照、柳如是、肖红、夏洛蒂•勃朗特、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃等等；另一类与独立不羁的性格有关，如薛涛、张爱玲、王安忆、法杜露•莎伊莱、艾米莉•狄金森等等；当然也有两种命运兼具者，如李清照、阿赫玛托娃。江涛就属后一类的诗人。江涛本叫布咏涛，本名也是一个好听的名字。江涛是一个波浪起伏的名字，是一个与诗歌纠缠在一起的名字，请看她的诗句：“我喜欢用浪涛在礁石上写诗！”我读江涛的《桃之夭夭》，感觉得到她面对人世的沧桑时，既有热烈温情的执着，又有惊慌失措和抬头一笑的坦然。江涛的语言是有力量的、充沛的和有诱惑力的，“……好想，以大海的语言，拥你入怀！”而读她的《点将台》，我看到了一位充满正义感的女侠形象：“‘劣根性’爬上了高高的演讲台，空气污染达到了空前的规模……戴高帽的‘草根’草菅秃头的草根。”
清平：清平的诗可以跟他名字中的“清”字联系起来，清静、清澈、清空。他的诗剔除了一般诗人的尘俗气，意境高旋，而又感觉到有的放矢，内容实在丰富，这就是高水平诗人的匠心独运，譬如《天文学》、《即兴诗》等。
姜涛：读过姜涛一本集子。姜涛早期的诗是生活与想象力的联姻，所以部分诗妙趣横生，如《童话公寓》、《鸟经》等。姜涛说过：“用文字豢养一只想象之鸟，让它能够从经验的混沌之中飞出，也未尝不是一种深意。”2006年春，刘敬魁到北京出差，带回一本北大诗歌集子，并称姜涛的《古猿部落》走红北京。恰好三峡诗社在万州太白岩下开诗会，诗会成员大多是离退休的老同志，他们基本上是写传统格律诗的。在会上，我介绍了中国自由体新诗的写作动向，并由刘敬魁给大家朗诵《古猿部落》。刘敬魁朗诵完毕，先是噤声无语，随后是集体同时鼓掌，特别是对“只有公的继续将母的掀翻，朗诵牠的美”一句，大家认为既符合古人类发展逻辑，又符合人类的想象逻辑，也就是说将古人类的现实拉回到现代人的现实，是一种想象力的现实，这就是好诗。此次诗会我有产生一种想法：传统诗能够接纳、赞赏自由体新诗，如果自由体新诗不能容纳传统诗词的发扬光大，只能显示现代人的狭小！
秦晓宇：2006年春夏之际，我常同刘敬魁在太白岩二仙洞喝茶读书。在论及当代诗人及诗评家时，刘敬魁常在我面前盛赞秦晓宇，并推荐他的《七零诗话》。我说读秦晓宇的文章感觉得到他胸腑的江海之气，但对他诗话中的部分观点必须审慎，以免落入褊狭。公正地说：秦晓宇对新诗理论有建树；秦晓宇的诗不仅生动，而且意蕴也十分丰富。
张作梗：张作梗生活于扬州，扬州自古是诗赋之乡，张作梗是1960年代出生的诗人。张作梗以前的诗我读过，能在幽微处见大千世界，但在当今诗坛其优势并不怎么明显。而真正让张作梗赫然于诗坛的是他的地震诗。张作梗的地震诗写得老道，有硬度，有震撼力。张作梗远离汶川近万里，写出了最好的地震诗，完全出自于对同胞的挚爱和对同胞灾难的怜悯。张作梗的成功再次说明爱是诗人通向诗神的门户，爱也是诗人立足于世界的基础。真是无事不成巧，“汶川”大地震之前不久，我在梦中同张作梗等人于渭水河边一起吟诗。
维庸：我不知维庸的真名，如果我猜得不错，维庸的笔名应当与法国那位中世纪抒情诗人有瓜葛。维庸的确是一位脚踏实地的、活力四射的诗人。维庸不像某些自吹自擂的诗人靠虚张声势掩饰内心的苍白和贫乏，维庸一点不吹，而是靠实力说话。维庸的诗在题材和表现手法上都是多维度的，语言也绵丽、有滋有味。写于2007年的长诗《三十三夜》显示了作者极高的天赋，诗前的题句让我印象深刻：“诗歌是成人的童话，需要用孩子的心智读它”。
边围：几年前，我读英国浪漫派和法国象征派诗歌时，感觉到湖畔诗人的忧伤、抒情以及波德莱尔、兰波等人的隐喻、象征手法，在古希腊、古印度、古阿拉伯，尤其是中国古诗人那里早就存在了。由此我认为：后进的欧美诗人在遭遇世界文明古国的伟大诗篇时，占山头、拉大旗为他们树立了良好的信心，或许某些诗人本身就属夜郎自大的那一类（语言障碍是最大问题）。几个世纪以来，世界诗歌史被西方诗人的霸权话语糊弄。中国“五•四”那批闯将在当时陈腐的空气下迎合了欧美诗人的口味，他们缺少对全世界诗歌应有的审慎态度；新时期以来，不管是中国大陆的、台湾的或是海外的某些诗人，在学习欧美诗歌时也得了消化不良症，有些人总认为汉诗的源头在国外。当然，浪漫派诗人和象征派诗人的贡献是明显的，也就是将某种感觉、某种手法突出化。（所以我说世界诗歌史乃至文学史要重写，重写诗歌史就是将世界上所有民族曾出现的辉煌诗篇摆在同一桌面。我是没有时间更没有能力完成这个重担，把问题摆在这里，我相信今后总有人能办到。）我第一次读边围的诗就记住了他的名字，请看他的《音乐会》：“一大群耳朵在赶集/一大群嘴，抢购着宁静/音符从四面八方归队/一股脑灌进熟睡的乐器中”。当我们在强调人文精神的同时，不能不被语言的魅力所迷惑。读边围的诗，感觉他最似波德莱尔，虽然不如波德莱尔的缠绵。
湖北青蛙：湖北青蛙诗的最大特色是根植于扎实的生活基础，这个基础就是江汉平原的乡村风情和江湖行脚的见多识广，并独创出“四行一拍”。许多农民诗人写乡村题材不是落于土气就是被天真幼稚所遮掩，而湖北青蛙却写得亲切而不落俗，机智而有趣味。有人说农业文明腐朽了，落后了，我则回答说：诗歌创作不能用简单的进化论。如果说这等人非要强词夺理，那我就毫不含糊地回答说：这才是最先进的生态文明。
沈方：沈方的诗有两类引起我的注意：一类是将自己对世界和人生的认识、感受进行清理、归类，然后提纯成对应的词语，如《清醒》、《幸福》、《恐惧》等就是如此。这类诗一般作者要警惕，处理不好就成了空洞的说教。二类是以读帖问道为代表的作品，作者将历史人物及其历史人物所处的情状纳入到自己的想象中再造，并贯注了新的生气，这类诗大都写得荡气回肠，趣味无穷。这可能与作者对书法及文本所承载的人文价值的独到领悟有关。
李笠：李笠让我想起那位清代戏曲家李笠翁。李笠是生活于斯德哥尔摩的华语诗人，当然也是瑞语诗人。李笠虽生活于安居的北欧瑞典，几乎是地球上人类的桃花园，但李笠有大悲悯、大境界，他有些诗是写现代文明给人类及人类环境带来的灾难以及灾难下如何寻找栖居之所，譬如《2006年10月10日的陶渊明》、《迁移》等；还有直接写的灾难场面，如《印度明信片——给2009年》，看了这等诗，心灵不得不为之震动。
张杰：王国维以是否有境界判别诗词的高低，“有境界则自成高格”。这里的境界是指作品所达到的深度和高度，有情境也有意境。西川曾撰文对那种脑子飞到九大行星边缘的人进行过讽刺。事实上，西川若没有宇宙精神，他在1980年代就成不了第三代最杰出的诗人之一。这一点，我本人有过真实而又独特的经历。我曾在流浪的夜间面对着满天繁星躬身叩问：“寂寞无垠的宇宙哟，自从你赋予我血肉之躯，我一刻也没有虚掷你给我的灵性，在我回归那一天，你欣然含笑吗？！”这是对现实充满绝望而又将自己的生命寄托在大宇宙的真实情景，是可遇而不可求的。张杰最令我感兴趣的也就是他那些有关星空的诗，如《在6月星空下》、《冬夜》等。只有具有宗教情怀或者说道情的人才会把星空和宇宙纳入到自己的视野，并由此获得心灵的慰藉。当然，张杰的宇宙情怀是明朗的。
木朵：木朵对诗歌、诗论和散文能够同时开弓。曾经某个时段，我每天花半小时读木朵的作品却赶不上他的创作速度。木朵声称自己1994年至2003年十年光阴才跋涉至一叙坡，而我恰恰喜欢他这个时期的诗。木朵写诗善将神话、童话和腹语搅和在一起，形成了他诗中特有的小秘密。一般诗人写不好叙事诗，而木朵的《田野调查》、《纪念品》等叙事诗写出了诗中有画，画中见诗。
得一忘二：得一忘二首先让我想到《庄子•外物》中的一句话：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”得一忘二的笔名我想是受了庄子这句话的启发，同时与翻译通常讲的信、达、雅有关吧？权当我在乱猜测。得一忘二首先是翻译家，同时也是极棒的诗人。读他的诸如《自慰者的夜歌》、《入桃花源记》等诗，感觉作者在现实、梦境之间纵横周旋，人生的荒谬感被梦幻般的诗句轻轻托起，又牢牢地拴在只可意会不可言传之间。虽意境和主题荒谬，但语言却是明晰的，这就为当代诗如何表现复杂的心理活动立下了标杆。
肖开愚：肖开愚的好几位朋友都是当今汉语诗歌的一流诗人、一流批评家，肖开愚极有文才。然而我读肖开愚的诗却让我瞪目结舌：一是作者似有天大的企图。二是不知作者所云，“即使有种不期而遇的惊奇和喜乐，该不是胡言乱语吧？”。肖开愚有句话可以让人思量：“新诗终结了古诗共创共用体式而基于共用体式自成文风的旧套，作者独创独善个人体式并基于个人体式自成文风”。我想作者是说要强调个人风格、个人语言吧。这让我想起1985年至1986年研读《资本论》的情景。我当时提出“用自己的思维思考世界，用自己的观点看待世界，用自己的语言表述世界”。在大学所有课程中，《资本论》我用的功夫最深，私下以为最接近马克思的心灵境界。然而两年下来，我补考了两次，老师在卷子旁边不断批曰：“说的是什么？”如果不是因为一场重症，我不知自己会在个人的呓语中走多远。我的例子并不说明非要遵守语言约定俗成的言语方式，但至少说明语言毕竟是用来交流的，特别是负载个人情感的诗歌语言，如果要想推翻整个汉语言的言说方式，即使具有超凡绝伦的大天才也做不到。诗人只能是见缝插针式地发明符合汉语言说习惯、符合人类生命律动的个人语言，否则，诗歌真的离消失就不远了。不错，当代诗就是要在生命的激情和智慧的默感下重写一部诗经，然而，汉语传统已经形成了几千年，即使是西奈山上的旧约也要历经千年才能写成，更何况一套新的言语系统是建立在新的哲学、新的人生观和生存方式之上的。虽然如此，肖开愚以追求语言的多义性和歧义性为目标，并有不少的收获，这类诗如《金华及东山印象》、《一次抵制》等。
王寅：读过王寅的一部集子，王寅的诗以1989年为界，前期的诗语言粗糙，大多带有欧美诗人的影子，这是1980年代的许多诗人共有的毛病。王寅1990年以后的诗爆发出憾人的能量，呈现出块状的意象，沉、稳、痛是其典型风格，特别是对疼痛有深刻独到的体验。
韦白：韦白是十分典型的从小走到大的诗人。韦白早期的诗大都写身边平凡的事、平凡的物和平凡的人，甚至还有一些渺小的东西，如蚕、风筝、白蚁、老鼠、鸭子等等，此期的诗，作者是靠细心的观察和踏实的领悟写出来的。2005年之后，韦白的诗意象纷呈，诗风突变为厚重、有力度，如组诗《在这渐渐冷却的世界上》、《彷徨人世间》等。
黄灿然：黄灿然是翻译家，也是诗人。最早知道黄灿然的名字是在1990年代初期一本《世界文学》的杂志上，当时觉得他的名字很好听，是一位有文采的名字。后来读到他翻译的《卡瓦菲斯诗集》，与他自己的诗歌对照，发现黄灿然的诗有卡瓦菲斯的影子。一是诚实，二是消除了华而不实的东西。特别是在网络诗盛行的时代，诚实显得尤为可贵，它是汉诗能否走向辉煌的关键。在此，我就语调多说两句。1990年代以来，部分诗人提出语感写作，新世纪初，又有人提出语调写作。我曾与朋友讨论过这两个问题。关于前者，什么是语感？有独立思想、会说话的人都有语感，难道他们都是诗人？连刚刚会说话的婴儿也有语感，他们也是诗人？关于后者，什么是语调？难道把话说顺和文字分行就是语调？似乎照样不能给出明确的答案。总而言之，汉语诗歌离开了节奏和韵律似乎其它任何形式都无法给出真假诗人的标准。
明迪：我自小在苦难中煎熬，小学、初中都是在落后闭塞的乡村度过。那时候老师不懂音乐，所教的红色歌曲都是从其它人那里学来的，然后让学生们也跟着干嚎一通。高中时期，由于课程紧张，更没有时间学哼哈调（我们家乡对流行歌曲的称呼）。只是在大学一年级，讲思想品德课的老师为了让他的课不被厌弃，上半堂讲正课，下半堂教点音乐，我的有限的音乐知识就是那时学的；周末，学校举办舞会，有时也跟着去踩步子。然而我终究是一个不懂音乐的人，特别是对外国音乐的曲式、体裁、种类、乐器和乐队的了解十分有限。古代诗与歌本是一体，后来两者逐渐走向分离。孔子闻韶乐三月不知肉味有些夸张，而我在高中一年级从收音机里第一次听到《春江花月夜》时落了泪确是事实；后来读到白居易的《瑟琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》等作品，被诗中精彩描述所感染。白居易、韩愈既是音乐高手，也是诗歌高手，所以能根据节奏、旋律、和声和各种调式写出优美的诗句。明迪是音乐行家，他的以《柴科夫斯基b小调抒情诗》、《霍曼练习曲》等为代表的作品看出他是一流的诗歌高手。在这里我再次申明一个观点：如果汉语诗歌是六弦琴，那么哪根弦也少不了；如果汉语诗歌是大合唱，恐怕男女老幼都能派上用场，即使是破竹笋，也有它的功效；只是指挥家要选准，否则就成了乱弹琴，抑或成了麻雀闹林。
桑克：桑克的许多诗应属零度写作。零度写作不是没有激情，而是将激情压制到随物赋形的程度，零度写作掌握得好常常能产生行云流水般的语言。桑克善描写，包括主体心理和客体物像。桑克是位多情善感的诗人，对自然、对人间的一切似乎都能引起神经过敏。加上他的语言天分，这种敏感顺理成章地转化为诗的语言。我喜欢桑克的短诗，他的长诗跟伊沙一样，搞得诗散不明。
陈律：如果判断不错，陈律是杭州西湖人。1992年初夏，在我最落魄的时候曾在杭州西湖作短暂的停留。那时正是满湖荷花盛开的时节，站在白堤上，盛赞苏东坡“连天荷叶无穷碧，映日荷花别样红”的句子真是神来之笔。西湖山水自古养育了多少的才子和美女。我读陈律的《春柳》、《初夏•曲院风荷观荷》等诗，就仿佛看到了诡异、玲珑的西湖美女。当然，陈律是才子，不是美女，而是说他写出了像美女一样的诗。陈律还喜援引古诗古词入句，用得恰当，能起到美人痣的作用。
丛文：丛文以前的诗大都是思辨式的，在语言中横冲直撞，而他的地震诗面貌一新。丛文的地震诗特别是献给512地震百日祭的那组诗有申包胥哭秦庭式的字字血泪、声声肺腑之情。这再次说明诗人要想被人记住，离开了真性情是别无它途。
浪子超123：浪子超的诗是在天涯读到的，据作者介绍，他因研究海子诗而提出“意态诗”。浪子超的诗有气魄，有激情，确得海子诗的灵魂。而“意态诗”这种提法又十分新鲜和充满神秘感。但作者提出用意态诗来反对意象诗，我在网上反问他一句：“意态不就是精神状态吗？这种精神状态不通过意象何来呈现？”其实作者完全可以吸取他人的意见修正意态诗歌理论，而不需要去反对意象。
小强H：在我上网之前曾听说过神性诗歌写作，后来在网上看到陈与义、白鸦和小强H等人的文章时感到惊讶，神性诗歌的境界不就相似于中国古人提出的道情吗？诗人是要不断增益自己的思想境界，对人道不能有所透彻觉悟谈何天道神道？！小强H的诗正如他本人标举的“简静实厚广”，在现代经济大潮中，能做到简静者已的确不易。而我们读小强H的《黑咖啡景象》等诗作感觉在慢腾腾的叙述背后看到的是人事的喧哗，看到的是起伏的心绪和人生的风风雨雨，这就是诗歌的丰富。用简静的风格表现厚实的内容正是陶渊明的路子。
周瓒：周瓒的诗是在网上读到的，尤其有两首印象深刻，一首是《微火》，另一首是《自画像》。《微火》中比喻、象征叠出，以青蛙对倾吐、灰黑色的涂料对黄昏、滑翔的海鸥对轿车、流星雨对词语、方向盘对话题……无一不精妙。《自画像》之五说：“尽量不说话。与音乐同居/时时唤来纯语言，我翻译自我/在人群中相忘，而在单独的夜晚/与他们为伴，那叹息使永恒空气颤动的一列”，诗人沉迷于音乐的场景，以此达到“天人合一”。诗人在纯精神中且遨且游，并提升出不含杂质的诗句。在此我想到另一个话题：一位不愿同鼠辈同流合污的高洁之士，被甩入滚滚红尘，必然承受灵与肉的折磨和痛苦，谁人能做到不食人间烟火？谁人能做到只餐清风饮明月？
二十月：二十月偏向于智性写作。智性写作分为两种：一种是观念写作，靠概念和逻辑推理，其前途只有一个，把诗歌引向死亡。另一种是智慧写作，落脚点在“慧”，它是建立在意识和觉悟之上，由于同时贯注了主体的情与思，其前途是光明的通衢大道，诗人通过不断寻找新的视角、新的语言，以便保持青春常在和不断攀升的意境。这类写作剔除了智力游戏，并与真情实感联姻，常常产生突发性的、爆破力极强的语言。我一直怀疑但恩、艾略特等人的部分诗是不是智慧写作，我读艾略特的《荒原》之后下的结论是：“艾略特的诗有一条灰色的影子，在他那里，激情消失，心灵落为材料（印象、经验）的加工场，灵魂物化，作为呈现主体的个性丧失殆尽，这是本人不敢苟同的地方”，一句话他违背了智慧诗歌主要靠悟而不是靠分析这样一个真谛（此问题有待进一步辩明）。二十月强调：“优秀诗人的创作不是在凋敝景象中对公众经验的反复筛选，而是对所描写的事物的中心进行的反驳，运用外在的形式因素加快它的旋转，以便将观察的角度离心出来。”二十月的《瑟瑟伞行》、《虚乙》等诗正是他诗学照耀下的典范之作。
李少君：李少君的诗我全是在网上读到的，大都是小诗。一件事、一个想法、一幅画就是一首诗，显得单薄，缺乏深度和诗艺的锤炼，这或许是李少君提出的草根性诗歌吧？相对而言，他的以《往事》为代表的十四行诗比较成功。李少君另一些诗就是传统格律诗。关于传统格律诗和新体自由诗我是极力主张按照心律自由处理，不以形式论优劣的。我曾将传统格律诗与新体自由诗的区别比之为人的两种性格，即内敛与放任的不同。自“五•四”新诗以来，人们普遍对传统格律诗颇多微词，所以今人写传统格律诗除了遵从心律外，更重要的一点是意象务必集中凝练，情感务必丰富，境界务必高远，只有如此，方可抬头与古人论古诗。李少君的《三生石上多情月》、《白露夜宿月牙湖畔锦湖宾馆》等律诗写得意趣悠远，可列入上品。
南欧：20世纪90年代以来，中国诗坛的重要一维是重复文艺复兴以来西方诗学的路子，即兽性写作与神性写作的对立。前者如下半身、垃圾派等等。而刘诚等人提出第三极神性写作的主张。我在网上读到刘诚的一组代表诗作却谈的是魔鬼，想象出来的，不如称作鬼性写作。倒是第三极神性写作队伍中南欧的诗有人性和神性的着落，也有悲壮感，与神性接近，代表诗作如《河滩上躺着一艘空船》、《破庙》等。
马帮：在我进行此次世纪诗人清理时，我尽量将我平时关心或熟悉的诗人纳入阅读视野，而有些诗人的作品虽平时读得多，但由于没有一首作品令我满意，或者是由于我的赏析水平有限，对他们感到惋惜，也对自己的良心感到惋惜。诗人马帮却是令我先惋惜而后惊喜的诗人。我首先将他在论坛上的作品翻出来读了一遍，他以前的诗谐戏多而真情不足，正当我为他感到失望的时候，他贴出了一首《回家》，几乎令我震惊。这首诗写出了现代人普遍存在的（至少在当今中国是这样的）梦想回家而又无家可回的彷徨，读来真是震撼人心。这让我想起《秦风•蒹葭》中那位无限憧憬而又无限惆怅的苦吟者：“溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”另外，诗人马帮曾与我在网上争论，促使我思考如何达到“文如其人”等问题。
郑文斌：郑文斌也是一位先让我失望后惊喜的诗人。我将他在网上以前的诗翻出来看了一遍，以前的诗许多是向先贤和西哲们致敬，缺少自己的东西，显得有些矫情。后来看到他贴出了两首婚姻之诗以及《乐山大佛》等诗，发现他已经上路了。说起乐山大佛，我曾于1989年元旦，随我一位乐山的同班同学李世民（跟唐太宗同名同姓）到他家玩，返回途中我独自一人到此一游。当时在大佛的脚掌之下有几个年轻人正用扑克诈钱，我感到迷惑：怎么在佛的眼皮底下也有人敢欺骗？对那些缺少天良的人来说，文明的教育方法管用吗？还是用郑文斌的诗句来说事吧：“在乐山大佛面前/我倍加热爱/我为人的伤残/卑微，徒劳/和难歇息的痛楚/从勿妄求圆满/但自拽尾泥中”。是的，面对现实的勇气是很重要的，但理想又是必不可少的，否则在滚滚红尘中人类真的不知何往。
丁燕：对丁燕的印象主要有两点：一是丁燕的诗起初是在论坛上读到的，初次阅读其语言的硬度让人不敢相信是一位女诗人。二是丁燕是一位会找感觉的诗人。也就是说善于挖掘生活的矿藏，地域特色十分明显。丁燕生活于新疆，葡萄、荒漠、雪、风就成了她诗中的独特风景。以葡萄说事，引出与葡萄相关的葡萄藤、葡萄叶、葡萄树、葡萄架、葡萄园等等。葡萄既可以是生活的具相，也可以是幻相；既可以是风霜、绝望，也可以是乐趣、爱、阳光、力量和生命中的全部，还可以上升为神魔。
尹丽川：我曾在《飞龙精神》中倡言：“家庭渊源关系依然存在，代之以社会人的视角处理人际关系”。这是我通过大学毕业分配、招考的挫折和初尝以宗法关系为基础的官僚体制的苦禁后对中国式用人和择业提出的机会平等主张。并在另一场合讲，中国社会要走向民主和自由除非女人乱伦，因为女人乱伦就能冲淡人们的家庭观念，家庭被冲淡了，自由就来了，自由来了，民主就会接踵而至。这是我当时的偏激之言。考察世界各大民族，女人乱伦都是作为一个非常严肃的道德伦理问题被禁止的，因为只有如此才能保证一个民族的相对纯洁性和文化的传承性。所谓性开放只是让一少部分女性的有限开放。然而，1990年代以来，随着资本及物欲渐成洪流，性开放不请自来，乃至泛滥成灾。有人甚至提出：身体是自己的，自己想怎么玩就怎么玩。当然这是有非常复杂的社会、心理问题，不是一两句话能说清楚的。在诗坛，以“下半身写作”为代表的诗人们争当潮流的排头兵，女诗人尹丽川也是典型的以身说诗，以性说诗的诗人，并将性描写渲染到极至。
周瑟瑟：卡丘是什么？卡丘是英语单词“culture”的发音。周瑟瑟试图以卡丘来包容生理反应、嬉戏、有趣、快乐等等。我们从周瑟瑟对卡丘主义的界定上似乎感到周瑟瑟本人是混乱的。周瑟瑟既是商人又是文人，熊和鱼掌是不可得兼的。周瑟瑟的诗人情味很浓，但常常流露出孤独的寂语和晃荡的心灵，部分诗祈望做超凡脱尘的神仙，即使这类诗作者的情感也是不稳定的。周瑟瑟可称好诗者有《在香山寻经学院》。
安琪：安琪是“中间代”的提出者，不管这种提法有不有意义，至少说明在汉语诗坛，那种不踏踏实实写诗而靠拉帮结派存活的诗人迟早都要被否定。安琪早期的诗基本上是粗糙的，混乱的意象给人的感觉像是未嚼烂。其中，2004年写的《在山东之二》可列入好诗。安琪从2007年起，不断有精品出现，作品显得成熟、意蕴深广，尤其是《北京往南》、《延长线》等诗，写出了复杂的感情。
杜涯：2004年初，家母逝世前，我常常在梦中雪花沾身，或流连于烂漫的花丛。不久，家母和几位亲戚相继驾鹤西去。这与民间流传的周公解梦中关于亲人陨落的兆头正好相符。我因此怀疑海子那首《面朝大海 春暖花开》是不是在梦中所作。桃花、槐花、苦楝花、桐花、白梨花、雪花、伤春、落叶、凋谢等等在杜涯的诗中随处可见，因此营造出生命的流逝意识和死亡意象。又好像是那位美丽而又怀着淡淡忧伤的林黛玉，面对落花飘絮，吟唱起“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜……”。《琴歌》、《桃花》等诗是杜涯的代表作品。
古马：古马的笔名让我想到古代驰骋于僵场的大宛马、蒙古马，或许与马致远的那首《天净沙•秋思》中的诗句有关：“古道西风瘦马”。古马的诗有两个鲜明的特色：一是喜欢在诗前摘一两句古代诗人或外国诗人的名句作引子，起到营造意蕴和烘云托月的作用。二是古马写出甘肃和河西走廊独特的地域风情，从他诗中看到了边塞杀伐的画面和厚重的历史。《锁阳城》、《在烽火墩上眺望远方》等是其代表之作。《雪山的标题下》描写老鹰的诗句也十分出奇：“哦，这蛮荒的一页/老鹰的掠影/一块黑色的橡皮/正不分对错地/擦着什么”。
津渡：津渡的诗以山水田园和乡村风情见长。津渡是一位有扎实生活的诗人，并在灵肉挣扎中走向大化随流。津渡是一位真性情的诗人，所谓真性情诗人就是指遵从自然人性体验并随心灵起伏而吟哦的诗人。津渡的诗能大能小、能著能逸。当他小和著时，意象集中简约，代表诗作有《蚱蜢》、《鸭梨》等；当他大和逸时，看得到诗人深厚的内力和洞穿生死的超迈，代表诗作有《大潮》、《云岫庵考略》等。他的《月》诗写道：“訇訇的吼叫声，从山体内部，从古老的地心/传来，宛如上古的神兽嘶鸣”。
莱耳：诗生活网站是当今汉语诗歌最大的网站，莱耳是诗生活网站的站长。我不懂也不愿去了解网站背后的操作，我只凭直觉和印象说话。能够让当今汉语诗歌的顶级高手们汇聚在一起，将汉语诗歌推向一个又一个高潮，仅凭此点，其功劳不亚于产生一位大诗人。莱耳的诗给我印象最深的是诗中有画。中国古代诗人们讲诗中有画主要是指山水画，莱耳的诗则以人物心理画为主，是现代的油彩画，主要作品有《雪夜》、《完美的夜晚》等作品；当然，莱耳也有山水画，譬如《萨拉河畔》等。
李德武：李德武写过一篇《苏格拉底与猪》，讽刺那些像猪一样只有欲望的人，而叹息“苏格拉底们”越来越少了。2000年以前，李德武的诗思辨性（也就是说理诗）极强。说理诗注定了是与哲学思想连在一起的，有两点不得不说明：一是传统的律诗入宋以后走向衰弱与理学的兴起有很大关系，而靠觉悟写作的禅诗却方兴未艾；二是说理诗在新的哲学思想未取得突破之前，说理诗要想有多大成就恐怕比登天还难。2000年以后，李德武的诗生活味变浓，眼界也开阔得多。其代表诗作有《牧神的午睡》（神话诗）、《风在流动》等。李德武提出“养语言”，“养语言”就是养心力和养境界，也就是我曾说过的诗人素质与语言的关系。
骆驼：骆驼的每首诗不能给人留下完整的图像，仿佛是周秦时代的断简残章。我想象骆驼初无诗情，而是夹着烟蒂，在烟雾缭绕中翘首蓝天，突然灵光闪现，诗句沛然而至；或是三、五杯二锅头下肚，灵泉左冲右突，然后迸发而出。不管它有不有意义，也不管诗句间的联系，只要是灵感所得，就把它们联缀在一起，有电影蒙太奇的效果。代表诗作有《像高速空转的几个不相关联的程序组……》、《我用手指搓着它的灰烬》等等。
汤养宗：汤养宗不虚饰，靠天性写作。他的语言粗糙、通俗而又幽默，直来直去。有时在不经意间冒出一、两句触动读者神经的话，就像黑松林钻出个李逵，吓人一跳。正如他在《试着在三十年后读到一首汤养宗的旧作》中写道：“他大大方的情欲/大部分语词依然神经兮兮，依然没有谁看管的样子”。但汤养宗的长诗也搞得诗散不明。汤养宗的代表作品有《华清池》、《肾移植者》等。
凸凹：从凸凹的自我介绍可知，他是从大巴山走进成都的。说起成都，不得不说一说成都那地方的怪事，而且特别多。20世纪80年代中后期，我在成都杜甫草堂侧面的浣花溪畔求学，听说成都市郊一位农民被另外的三、五个农民拥戴为皇帝，那三、五个农民反过来被封为宰相、大将军；那位皇帝还封他每天挑着担子卖菜的老婆为皇后，封他的两位小姨子为贵妃、淑妃。当他们正筹划建立什么王国的时候全部啷噹入狱。后来我大学毕业后又听说某某大学年近花甲的校长以留校工作为诱饵逼迫某女子为情妇，最后那位女子被逼得走投无路，只好跳楼自杀。此为言外之语，只是为了说明一个结论：在成都那地方呆久了，再耿直的人也会变得诡谲多思，甚至神神秘秘。在我未看到凸凹自己对自己的评价时，我通过读他不到20首诗，对他下的结论是：“凸凹这个名字显得起伏不平，又刚硬。凸凹是从大巴山走向成都的，所以他的诗同时具有大巴山人的硬霸之气和成都人的诡谲多思”。后来看到他回答《南方周末》记者问时，他自己下的结论是：“睿智、机巧、结实、有深度和冲击力”。我认为凸凹的代表作有《等待，或时间之想》、《华南虎之虞，或静夜的赞美》等，与他自己推荐的代表作有出入。
武靖东：陕西的武靖东是一位典型的由理想走向现实，由高蹈走向俗情的诗人。1990年代初期，武靖东充满了圣洁的理想主义和批判精神，他的长诗《孟春之月的远游》写道：“游女，你的美从一朵古老的兰花飘出/纯净的芳香弥漫春日的天空/我的性灵之马，窜上穹顶，踩踏扶桑/痛饮澄清的美酒，饱餐灵异的云霓/它昂首奋蹄为你运来月桂的嫩枝//在南岸的宾馆、酒楼和舞厅的阴影之中/钞票割走了三陪女郎的红唇”。想象之女与现实之女形成鲜明对照，想象之女是《离骚》之中的美人，神圣、高洁；现实之女供万千人玩乐，污浊。如果说作者这个时期还能“蓄真气，积真力，充真心”（《行迹》）的话，那么在他2004年的《长诗Ⅱ：现实的工具的、肉质或精气的圆柱的颂歌》之中已经挡不住红唇美女的诱惑了：“我从一群酒疯子中冲出/让自己在无人的大街上失控/当肉质的圆柱在俗世与四季转动的轴心/合为一体，花神一族/登台吟唱，唤醒了我这落魄的情种”。作者这个时期被乳房、大腿、香水、体液等女人体填充，色情味十足。至于作者的“俗世此在主义”的提出，正是心灵的极好表白。这个时期，作者喜用十四行或七语，语言显得浮躁了。武靖东是陕西诗人，说起陕西，我于1990年代中期读陕西作家贾平凹的《废都》时刚好也读了《金瓶梅》，觉得庄之蝶就是西门庆，是现代的西门再庆，并隐隐感觉到世风的走向。在此，我不得不借用兰陵笑笑生的诗句提醒那些现代的西门再庆们：“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫；虽然不见人头落，暗使尊君骨髓枯”。
杨键：我在读里尔克的《杜伊诺哀歌》时在旁批注曰：“里尔克的诗就是孤独人的唠叨。如果里尔克了解东方佛学，就不至于用扭曲的眼睛观察宇宙虚幻的图景”。说里尔克是为了引出东方佛学。我对佛学的体会大略经历了两个过程：大学毕业前后通过阅读佛教典藉，我的思想只到《金刚经》的高度，即“色空不二”的境界，主要是认识论上的境界。后来随着遭受人生苦难和对传统文化了解的增长，我自然转向了中国化的佛学，也就是禅，即“大化随流”的境界，这才是真正的《坛经》思想，用口语表述就是你今天该干什么就干什么，该怎么干就怎么干（野狐禅），这是在实践上的升华。中国化的禅顺应了人类蓬勃生命和色彩斑斓、五花八门的生活世界，所以它能在中国大地甚至东方世界弥久而不衰。我也曾试着写过这方面的诗：“旋梯直上青云端，西岩仙气兆瑞年；居士本是迦叶转，笑颦无常证禅关”（《太白岩对禅》）。杨键是研究佛教的，正是因为他诗中的禅意吸引了我，他的《在黄昏》写道：“湖面上是落日莫名的磅礴，无垠静卧在这里，像一根鞭子，抽打着我的心脏。如果万物和我都是梦，而我醒来，像绵绵细雨，似乎没有到来，似乎没有远去。”这正是赵州从谂“烦恼即菩提”的境界。他的《白头翁》、《古别离》等诗也有同样的效果。
张执浩：几年前在哪本杂志上读过张执浩的诗，觉得生活味很浓。正如张执浩在他2004年的《这里是哪儿》中所说：“一个能够将日常生活消化掉并迅速吸纳为养份的诗人才是具有顽强生命力的诗人”。张执浩的诗大都写的身边事、身边人、身边想法，他的诗歌基础建立在脚下这片土地，读起来有盐有糖、有酸有甜，代表诗作有《在李白故里》、《小叙事》等。
钟硕：钟硕是贵州诗人，她2005年6月以前的诗有哲思，语重心长，有飞翔感。《年轻的女鬼带着她的幽兰》说：“对，我就为这口清奇的仙气/守住袅袅烟尘，又攒得肉身结实，热气弥漫”。《虚处的莲事•之一》说：“当我魂魄游走不定/神山之巅/当荣耀已随鹰背苍茫而去/长风里号角声声唤我，一滴湖水/高原的外观/莲花和我一起旋转”。特别是写于2005年的《披头散发》很有气魄；还有那首《大峡谷》也经典。之后的诗，似乎受不住网络吸引，显得有些浮燥。
黑骆驼：黑骆驼是一位优秀的诗人，当我读到他的《菜园之书》时，我的眼睛突增光亮，“这等精粹之诗怎能错过！”我继续深入，就像曲径通幽，并从《至今》、《孤图》等诗渐至佳境。从黑骆驼的《入蜀记：震卦》可知，“5•12”大地震时他正在蜀中，而我当时也在去重庆的路上，由于坐在颤动的大巴上，全车人都未感觉大地在摇晃，只是外面的村庄和原野烟雾尘尘有种不对劲儿样，这就是我后来的《汶川大地震》的来历。黑骆驼说天才没有禁区，真诗人都是着俗袍的天才，这句话说得好啊，我们每位诗人都以各自的人生来参悟诗歌，不能预设什么职业界线，否则我们会错失多少好诗人啦。
雷平阳：雷平阳的书我是寻名而购买的，我记得以前新诗论坛对雷平阳诗歌有个虚拟研讨会，由于当时未及时读到后来也未在意，直到此次写此文章时才购了他的诗集。雷平阳的诗我先是带着怀疑的眼光去读的，当我读到集子中的第二首《母亲》时，我写下“嗯，不错！”接着经过一段荒山低谷的小跑后，转过一个弯子，读到《我爱苍山》、《雷声》等诗时，发现是一座高台。登上高台，前面陡然矗立着一座云遮雾绕的山峰，这就是《流徜》、《2002年冬天日记》等诗。简单地说，雷平阳是一位综合素质很强的诗人，诗情、诗意、语言、诗艺都十分不错，真不枉云贵高原那方厚土。
马永波：前两年读过马永波译的《约翰•阿什贝利诗选》，所以对马永波印象深刻。这部诗选是马永波考上博士之前译的，可知马永波是那种“躲进小楼成一统，哪管春夏与秋冬”式的有执着追求的人，这等人在现实的灵与肉挣扎，一旦得道，必有大作为。当时我读完《约翰•阿什贝利诗选》后向刘敬魁推荐说：“阿什贝利的诗我读不出味，但马永波写的序不得不读，因为他挑明了当今汉语诗歌部分诗人追求荒诞、嘲讽和语言狂欢式的写法”。我从马永波所列的经历和工资表得知，马永波的分配和工作经历与我相似，但马永波终于混了个大学副教授，至少一家子的基本生活有了着落，比我强多了。马永波将汉语诗歌分为激情型和智慧型写作，“因为偏重沉思和节制，智慧型诗歌难以像激情型那样撞击读者的心鼓（诗人如同手持一把明晃晃的刀子在读者面前晃来晃去），而是以静水流深的缓漫渗透来浸润人灵”。马永波的诗我未全面了解，只是他近期的读了一部分，总体上来说，他就是智慧型写作，可能与他已经进入不惑之年有关，“我不能爱你，我得把窗子涂黑，趁着阳光/因为白昼在延长，因为有了你/生活还是生活，没有了你，生活仅仅是生活/我得趁着阳光，弄清这两者之间的区别/在雪中的咳嗽声，一波波漫到窗口之前”（《冬至，与一位女诗人的通信》）。
徐乡愁：徐乡愁我是经过了反复犹豫之后才选上的，他的垃圾诗终究是垃圾，是卑下、猥琐的诗，这类诗只说出了人类的排泄物这样的实情，不仅让人恶心，而且具有反美作用。但他的《我倒立》、《练习为人民服务》等诗却有很强的魔幻现实主义和批判现实主义特色。
孟浪：孟浪的诗分两个阶段：1980年代中期至1995年为国内写作，1995年以后为国外写作。孟浪的诗是心力的倾吐，有些诗句虽突兀却又合理，“桥的阴影被河流的起伏掀动着/桥上已空无一人。/我们落在了这尾鱼的后头/看她正优美地游进深土”，一般人写到第三句便结束，而想不到最后一句“看她正优美地游进深土”，恰恰是这最后一句，不仅是自然的延伸，而且提高了诗的境界和意蕴。孟浪进入美国后，写了一些现代都市的冷寞、无情的诗，如《内心暴乱》等。
白鸦：白鸦是一位杰出的批评家。我记得在诗江湖，白鸦对解构、反讽写了个分析批判文章，那个分析鞭切入理，十分精当；白鸦提出诗歌的“道德底牌”，这无疑是对当代快失去方向的诗歌敲响了警钟。至于“可能阵线”的提法合不合理，且留给他人去批判吧，我在此不多说。白鸦是一位理论强于诗歌的人，他的长诗《岔路》起初是饶舌，接着是讲故事，我读不出有多大出色的地方；而他的短诗倒有几分姿色，《菜铺村》写道：“晚上野鸭子的叫声一阵一阵/从冰面上传出去很远/月亮金黄金黄的/挂在类似童话书上讲过的那种位置”。他的《刺猬》也有同样的艺术效果。
余怒：在不解诗歌论坛，偶尔有人捧余怒为大师。本来，我订了本余怒的诗集，想作详细的了解，但由于邮路迢迢，在我结束此文的撰写时还未收到。余怒的诗在网上零星地读过。余怒消解了诗歌的意义，就像给诗歌搭了个空架子，至于这个架子是送人下地府的奈何桥抑或是引领人上升的天梯先别管，虽然搭架子也是一种本事。余怒的语言风格是叙述性的口语，平淡自然。不过有一点得申明：诗歌离开了意义就成了行尸走肉。
杨智源：我不知道杨智源为何方人氏。杨智源的诗我是在文学自由坛上读到的，特别是那首《深圳•白石州》，既写出了时代特色，又写出了城市特色，我虽然未到深圳去，但看到杨智源的诗就知道在深圳的摩登大楼下活动的是什么样的场景。另外，杨智源的《挖掘的人》、《生命的亭午》等诗也写得有特色。还是让我们来读杨智源的《深圳•白石州》吧：“越来越多的乞丐妓女小偷/郎中伙夫大学毕业生/来到这里//于是/渔民们在抢建出租屋/商人们在兜售黑心棉/小偷们在巷子里打游击/伙夫们在用潲水油做工人的晚餐/乞丐在斥责路人没有爱心//郎中在生锈的铁床上给打工妹做人流/三天没有洗澡的妓女/在忙着接客/顶楼的大学生们/在半明半暗的窗前/自摸或玩同性恋”。
杨小滨：诗歌跟小说、散文一样，既有严肃雅正的，也有嬉戏娱乐的，就像京剧的角色，生、旦、净、丑四大行当都要齐全才是一个完整的剧目。落实到一个具体的诗人，他的诗风也大都随处境或心情的变化而转化的。曾几何时，某些人将解构、反讽当作潮流来追捧，无视诗歌风格和手法的多样化。我在网上读到杨小滨的诗歌有写疼痛的，如《给一个叫木鱼的孩子》；而大都是搞笑版的，他的《情人节问卷》写道：“当你路过卖花姐姐的身边，她正嚼着晚餐的椰菜瓣。那么，有谁能嗅到她怀里的春天呢？”就像我小时候听到同村的大哥大嫂开玩笑那样：“嫂子，你那一对大白兔蹦蹦跳跳的要跑出来了”。杨小滨的代表诗作有《燕尾蝶》、《伪小夜曲主义》等。
林木：林木在网上的诗大都是调佩式的，用寓言或假借、转义解构道德论者，《一首献给焦躁症者的诗》写道：“我的心，真的太坏了！敢情我，从头坏到根。道德的底线人类的根本，我的心已经烂了，烂成湖底的淤泥和腐草……北旱南涝，再买一堆风骚，装一脸遗憾。”但也偶有小风景，《与妻子想像一个世界》写道：“轮流接收沿途的风景与风俗。小文章写出大气象。拾阶而上，随手将脚边的秋叶还给秋风。”
成婴：当我的注意力随我的视线走进诗坛，在应接不暇的百花园中常常感到无处下手，因为被现实所迫，我不可能用太多的时间读朋友们的诗和文章，基本上是蜻蜓点水式的扫描，当论坛出现大的争议时才驻足流连。而在这百花争艳的论坛园地，偶尔也能闻到一股淡淡的幽香从某个地方发出来，寻着幽香而去，果然不负所望，成婴就是这样被我先忽视后重视的诗人。我读到的成婴所贴的诗几乎首首是精品，在看似不愠不激的倾吐中内藏大机，成婴是诗歌高人。
曾德旷：我在读金斯伯格诗集后写道：“十足的老滑头！金氏应当是中国垃圾派、下半身写作的师傅。诗境和语言虽没有出奇之处，但内力深厚，气息绵长，这是本人对金氏持保留态度的主要原因。”虽然曾德旷无法同金斯伯格相比，有些表现还令人生厌，但曾德旷在精神游历上与金斯伯格相似。知道曾德旷是在我全面了解金斯伯格之前。大约是2002年，当时《三峡文艺》编辑是忠县人，他拿出一大撂曾德旷的诗稿给我看，我顺便翻了几页，感觉一位在风雪中弹着吉它的行吟诗人；风雪越大，诗人的嚎叫越卖力。而酸气、不平之气在蹦跳的语句中暴露无遗；诗中还常现秦砖汉瓦等意象。后来在网上读到的也大体相似。
赵原：可以肯定的是大多数诗人在现实生活世界中处境艰难，再加上物欲带来诗人的边缘化，诗人价值严重失落，所以我主张诗人之间建立友谊。诗人友谊与拉帮结派各是一回事。诗人的友谊是在尊重相互风格差异的前提下相互在精神上的鼓励，这与体制诗人争权夺利有根本区别。赵原让我想起两件事，一是高文秀《好酒赵元遇上皇》中的那位赵元，虽然字不同但读音相同；二是诗人吾同树的朋友，不管是在吾同树生前或死后，作为朋友，赵原尽到了朋友之情，吾同树交上赵原这样的朋友应当无话可说。关于赵原的诗，说实话，他近期的诗除了那首《穿过草坪》写出了诗人的自信外，其它的由于思维因素太重我基本上读不出好，倒是他十年前的《重现的时光》、《冬日》写出了真切之情，语言也自然、有色泽。
王东东：王东东是80后诗人。2008年春，在诗生活论坛，陈律和王东东有一次交锋，王东东显示出才高气盛，咄咄逼人，我当时戏叹道：“后生可畏，孺子可教也！”王东东本是哲学科班出身，具有哲学思维看待世界的人，总是以总体的眼光把握世界，从他的有关诗论就可证明这点。王东东的思维活跃而周到，有些诗写得很奇，如：“抽烟，看烟圈像诗句一样飞”（《判决》），“我醒来/感到冬至点的太阳/擦着我蓬松的头皮飞奔而去……”（《冬天》），等等。
朱成：什么叫诗意地呈现？简单地说就是诗语言同真实感受符合，虽然文字有时无法达到这一点，但要尽量去实现。朱成说得好：“就像你坐在桌子面前，你的诗行和自然、和你自己的内心没有分裂的现象”。朱成是80后诗人。80后诗人虽大都成长于温室、温床，但来势猛烈，有相当的实力。朱成的代表诗作有《诗意》、《对空气说话》等。《诗意》写道：“一匹高大的马来到我们的书桌面前，它的脖子伸得老长，在桌子边缘饱饮墨水。才离开无边无际的床，头发沟在蓬松的嘴里”。诗的意识性很强，语言刻画也精妙。
唐不遇：如果说80后诗人王东东、朱成偏向于智慧写作，那么唐不遇的诗现实感较强，生活情趣较浓。他的《爷爷的恐惧》写道：“十年前停止种植的庄稼/继续在你的灵魂里生长，吸取着你的水分。但是，将不会有收割的喜悦。//谷仓里只剩下空气”。工业化带来农村的荒芜，看着大片的良田沃土长出野禾，只有热爱土地、热爱庄稼的人才能感受到这份难以割舍的疼痛。唐不遇的《蛛网》、《和妻子散步》也写得好。
郑小琼：我曾在工厂生活了近13年，我深深地感受过肉体和灵魂被流水线定位的滋味，深深地体会过肉体同灵魂分离的痛苦，特别是对有灵魂有思想的人来说那无疑是在地狱中煎熬。这是那些享受高薪的有闲人士无法理解的，他们体验不到生命的全部，他们看不到生活的真实，他们就像“独眼龙”，天空就只有那么一小块。郑小琼的打工诗歌是冰冷、坚硬、无望的底层生活的真实反映，她的诗写出了当代中国一大群落的疼痛，代表诗作有《铁》、《黄麻岭》等。
李成恩：中国自古就有乾坤之说，男为乾，坤为女，这是从周易传下来的理论。当我阅读一大批当代女作家、女诗人们的作品之后，感觉周易关于坤母之说有被颠覆的可能。我并不是男权主义者，女人在这个世界遭受压制的历史太久了，是该松口气的时候了。不过，我得提醒女同胞们，家庭是整个人类稳态的中心，当家庭失和了或者不存在了，首当其害的是女人们。李成恩是80后美女诗人，当我看到她的《青春。青花瓷》组诗时，自然想到李商隐的“桐花万里丹山路，雏凤清于老凤声”。李成恩的诗激情迸闪，并有诗意的想象。不过我得提醒李成恩的是：即使是王勃、海子这类天才诗人，也要有殉道精神，并敢把青春和生命作赌注。好吧，还是用李成恩的诗句作尾：“我摸摸脖子，红色的旗袍缠住了我的青春/哎呀呀腰身的尖叫是青花瓷的尖叫/学习她静止的美德，控制住内心一阵阵痒”。
杨克：我记得杨克曾在网上发一首关于人民的诗，爬手、小偷等等，这就是人民？我可以肯定地回答，这就是人民。传统社会靠道德和风俗治世，人民就是听话的良民。而当道德沦丧，价值失去标准时，人民就是刁民，或者说就是充满欲望的动物，这也可以从当代部分诗人强调人类的原始欲望得到印证。读过杨克的诗集，整体质量比较高，尤其是声音和音乐的诗写得惟妙惟肖，这与诗人对声音的敏感有关，代表诗作有《热爱》、《听铜管乐队演奏》等等。
李亚伟：李亚伟等人举了个“莽汉诗派”的旗帜，莽汉的冒险、叛逆精神在当年那种环境下无疑是有革命性的。但要形成影响深远的诗派岂止是李亚伟那几人能办到的？李亚伟的代表诗作还是刻画中文系的那位讲师：“中文系也学外国文学/着重学鲍迪埃学高尔基，在晚上/厕所里奔出一神色慌张的讲师/他大声喊：同学们/快撤，里面有现代派”。李亚伟近期也写了一些，我读不出有多大的好。
韩东：我读过韩东的诗集《爸爸在天上看我》，据作者自己介绍，是从1000首诗中精选出来的。写于1980年代初期的《有关大雁塔》，当时作者只有二十来岁，稚气十足，对历史也许真的不知道什么，或者说知道得很少，将几句带有怀疑的话用诗行的形式写出来，写出了符合作者年龄段的实话，怎么就成了解构、反讽的开山之作？反讽和解构若不是建立在深情和睿智之上就成了油腔滑调，这为1980年代以来的许多诗人所证明。韩东比较成熟的诗倒是写于1989年的那几首，如《二月一日》、《信》等，写出了现代都市人的尴尬，既有合理的想象，语言也从容自在。
北岛：当今诗坛，只要一提到北岛，人们自然想到朦胧诗；只要一提到朦胧诗，自然想到北岛。1950年代至1970年代出生的诗人大都受朦胧诗的影响，而我却是例外，因为我在高中时期已用怀疑和反叛的眼光看待世界了，那时我根本没接触朦胧诗及其相关的哲学思想，而是人生观、世界观的自然反叛、超前。大学四年，课外时间我基本上读的是小说和哲学，对诗歌也没有兴趣；即使偶尔读两首，也感觉与中国古代诗词比起来差得远。我从1990年开始写诗，初期虽也是写新体自由诗，但那是生命的自然歌吟；随后的整个1990年代，我用了十年左右的时间经历了古代诗人从屈原、陶渊明到盛唐李杜，中国古代诗人用一千多年时间才走完的心路过程，这种历程不是自觉的，只是事后才发觉是暗合的（有我1997年写成的自传体短篇小说《犀牛望月》为证），直到新世纪初又才回到新诗体。所以北岛及其朦胧诗对我的影响几乎为零。自1980年代以来，诗坛有很大一批以尊北岛为名行拉帮结派之实的诗人。出于反感，我曾宣布北岛及其朦胧诗人已经进入历史，再说，北岛及其朦胧诗人们并不能提供多少强有力的文本。但对北岛及其朦胧诗人要客观地、公正地评价。北岛前期的诗是著主观色彩的意象，这等诗主要凭体验能力，并时有火光闪现。以北岛为代表的那代诗人毕竟开启了一代诗风，功不可没，所以我将前期的北岛比着初唐的陈子昂。汉语诗歌已有大气象。近期以来，北岛以《给父亲》等为代表的诗作似有回光返照的迹象。
多多：多多在1970年代的诗以发自内心的倾诉和对生命的深切感受写出了知青那代人的真实况味，并成为了“白洋淀诗派”的代表诗人。1980年代中后期以后，特别是出国后，多多的诗有些神经质式的呓语。那首被众人称道的《阿姆斯特丹的河流》，具有意识流补丁式的跳跃语言。多多1990年代中后期的诗明显后劲不足，有些枯燥。
舒婷：我读舒婷诗时嘴里自然而然地惊呼了一句“这个女子的确不简单！”总的说来，舒婷诗一是以《致橡树》为代表的爱情诗热烈、含蓄，又充满柔情。二是韵律感极强，韵律感极强的诗容易上口，不能忘记。再次强调一下：新体自由体甩掉了传统律诗整齐的形式以后，并不意味着就要甩掉诗歌的基本要素。诗之为诗一是节奏，二是韵律，这是区别于小说、散文最起码的标志。李建春有句经典之言：“韵，其实主要不是声音，而是意义的呼应和深化。”
徐敬亚：在读大学时徐敬亚的名字是同北岛、顾城等人同时听说的。两年前读到洪子诚、刘登翰编的《中国当代新诗史》才知事情的原委。徐敬亚对中国当代诗歌的推进有目共睹，不需我多说。徐敬亚的诗歌也是在网上读到的，最出名的是那首《既然》，此诗是徐敬亚性格和人生缩影，显示了作者处变不惊的大将风度，骨感极强，是靠心力推进的。但徐敬亚是个矛盾的人，他一方面将女人“踩进”地狱（见文学自由坛），另一方面将自己的妻子王小妮“抬上”了天（见今天）。
王小妮：王小妮是徐敬亚的妻子，俩人应随时在探讨诗艺。徐敬亚在1986年搞了个新诗大展，我至今还未读到，不知将王小妮放在何等位置。王小妮的诗只是近几年才在网上偶尔读到，总的印象是很有灵气，并有女人少有的活气，语言也流畅饱满。可以想象王小妮是一位个性强、很有辣劲的女子。
柏桦：在成都读书时听说过柏桦的名字，但那都是如风过耳。后来读到他的一本集子，柏桦在自序中说痛苦是诗的出发点。2007年，他又提出逸乐也是一种文学观。他前后的提法大相径庭，这说明身份变了社会地位变了，一个人的心灵感受就要发生变化，文学观念也要跟着变化。就一个人的生活而言，酸辞苦辣样样都有，对人感动最深的那部分常常才能转化为诗的语言。所以，诗歌的感受是多种多样的，不能用是否是苦或乐作为价值高低的标准。只能看是否感受深刻，是否写到了位。柏桦前期的诗基本上是表达青年人常有的躁动、萦乱的心绪。好诗如《等待》、《李后主》等。2007年，他的《水绘仙侣》出版，但我至今还未读到全本，在网上搜索也只是几句，据说随笔性的注释比正文还多。
西川：西川1980年代的诗作我只是零星读过一些，包括《在哈尔盖仰望星空》、《星》等，我想不只是我，恐怕其他任何读者都会被作者的宏大场景和生命的神秘、崇高所折服。此期的西川是抒情性的，并与海子等诗人登上当时诗界的最高宝座。西川1990年代至2004年的诗和诗剧我几乎读不下去，并为作者浪费自己的聪明才智感到惋惜，倒是他的散文、随笔值得再三玩味。此期的西川由于受好友海子、骆一禾、戈麦相继自杀的影响，心灵在逻辑我、现实我和梦我之间穿梭，诗句趋于荒谬。同时，正如他自己毫无隐瞒所说的那样，生活是单调的，几乎是从学校到学校；而他的心理活动又是丰富的，他的丰富主要是围绕知识、观念打转，并由此衍生出一整套学说，是典型的学院诗人。
王家新：我不知王家新其它诗如何，王家新的诗我是在《诗生活•当代诗库》上窥其大貌的。王家新是从知青到大学，然后在学院做教授的。由他的《一九七六》可看到他接到大学录取通知书时的高兴劲，从此跳出农门、脱离泥巴生活，走上多少人羡慕的岗位。当年我也是那样幻想的，然而我大学毕业后却没有王家新那一代人那么幸运。我至今还在想，假若不遇上1989年那场风波，也许我照样会被分到一个穷乡僻壤的连神牛都拖不走的单位。因为中国式的法则决定了，因为自己的独立思想决定了。王家新的诗总体上透露出一种生命的质感，作者常常同帕期捷尔纳克、卡夫卡、但丁等西方大师神交、倾诉（或许是一种策略，或许是一种倾慕），特别是1980年代末至1990年代初的那些诗有一股发自肺腑的疼痛。读他的长诗《回答》，感受到既有落寞又有自信，或许这就是诗人的辩证法。
欧阳江河：欧阳江河是我在成都读书时经常听到的名字，他是提倡知识分子写作的代表诗人之一。欧阳江河的诗是在网上搜索读到的，如《傍晚穿过广场》、《咖啡馆》长诗，思辨性很强。作者极力发挥想象力，通过一个广场、一个咖啡馆引申出去，似要将天下的道理在一个小小的空间内讲完。我虽然主张将传统律诗和新体自由诗放在同等的重视层面，但有一点不得不申明：在发挥自由想象和语言容纳度上，后者明显优于前者。
于坚：于坚的诗学主张是没有问题的，现场感、口语化。于坚的诗也是在网上读的，没有特好的精品，短诗比长诗要好。于坚的有些短诗都有值得咀嚼的语句，不多，一两句，若没有这一两句就会平庸，譬如《阳光只抵达河流的表面》中的“可靠的实体/介入事物/从来不停留在表层”、《尚义等六号》中的“老吴的裤子晾在二楼/喊一声/胯下就钻出戴眼镜的脑袋”、《致一位诗人》中的“你的声音已经生锈/斑斑驳驳落在地上/却渴望被我拾起/再获得青铜的光泽”，等等。《尚义街六号》具有史诗价值，将一帮青春时代的哥门们喝酒、打牌、神佩的集体生活写得活灵活现。于坚的长诗也是诗散不明，其中《零档案》纯属废话。在这里我就诗歌的口语化问题多说两句。诗歌的口语化和典雅化本是中国文学的两大话语形式，正是因为有宋元时期的城市化，才有勾栏瓦舍的话本小说、词、曲的兴盛。就诗文体来说，此期是在诗歌之外增加了散化的词、曲，而没有动摇作为典雅形式的律诗。而自胡适提倡白话诗起，律诗的形式被动摇了，自由散体应运而生。至少形成律诗与自由散体同分天下的局面。而自由散体也无外乎是典雅化和口语化两种形式。但不论是典雅诗歌或是口语诗歌，作为诗歌的基本要素永远不会改变，它既是作为诗人区别于非诗人的基本标志，也是作为诗文体同其它文体的基本标志。诗歌的基本要素就形式上讲，一是节奏，二是韵律。只讲节奏不讲韵律，就像欣赏美女一样，只看脸旦，不看身段。
陈仁德：大学刚毕业，刘敬魁已开始写律诗，那时杜力也偶尔寄一两首律诗来。因为当时我还未写诗，由于一直受老师们以前宣传的影响，我带着怀疑的口气问：“古诗不是早就被五四文人否定了吗？还写律诗有什么用？”刘敬魁不答。后来我的诗情诱发出来后，发现在生命的勃动之中有自发的合律因素，并感受到其中的乐趣，从此走上了一发不可收拾的地步，而此时刘敬魁已转入自由体写作了。我也写过一些传统词，那都是在先有韵律和句子，后才有词牌。不过，写词的前提是要熟悉各种词牌的阙数、句式、字数。当我写传统诗词到达一定高度后，我曾在内心安慰自己：如果传统诗词真的死亡，那就让我也销声匿迹吧！我后来被重庆三峡诗社选为小组长，是有人看到我在1990年代创作传统诗词的成果后推荐的。但重庆三峡诗社大都是些离退休老同志，他们基本上关注的是细枝末结：这首诗平仄差了点，那首诗拗了却没有救，等等。去你的平仄和拗救吧，我简直要呕吐，律诗若像他们那样写，真的会一蹶不振。我无话可说，一纸申请辞去了组长之职，轻松上阵岂不快哉！要理解传统诗词的妙处是先得了解传统哲学、文学。我在写作传统诗词进入高潮之后也想同外界朋友交流。大约是在2000年，《三峡都市报》副刊上常登一两首律诗，有雄奇之风，他的名字叫陈仁德，是当时《三峡都市报》的编辑。陈仁德是忠县人，那是历史上出过很多文臣武将的地方。后来我专门到报社同陈仁德聊了半天，我们一投即合，陈仁德还将他的诗稿送我一份。不久陈仁德调到重庆主城区上班后杳无音信。直到2008年，他在《三峡作家报》上发表了一首律诗，这首诗不仅让《三峡作家报》停刊，而且让万州区作协 向求纬写了一篇又一篇的检讨。陈仁德的赋也写得大气，著名的赋有《机场赋》、《忠州赋》等。
柏铭久：2004年5月，受朋友之邀，我辞去公司工职，走上修志之道，第一站便是万州区天城移民开发区史志办。在我到来之前，天城史志办已聚集了五、六位当地的诗人、作家，其中，柏铭久是提前退休后被聘的。以前我们未见过面，只有我知道他是诗人，而他并不知道我也是写诗的。如果我不是在网上露面，恐怕他至今也不知道我是诗人，因为我并没有透露我是诗人，也没有一首自由诗在报章杂志上发表过。既使是现在，我只在《扬子江》上发过一首《卜算子•瓜熟藤生》，另两首是交赞助费后在某民刊上发的，而且都是传统律诗。柏铭久是东北人，军队转业后到万州工作，性格直率而又迂腐，1980年代中后期开始写诗，1990年代进入创作的高峰期，至今已出版过近十部诗集。我们见面后他送一本诗集《黛水之光》，我送他一本小说思想集《鹤鸣集》。平时我们在一起基本不谈诗，只是有一次喝酒吹牛时，他谈到他写《拉拉渡》的情景：酒后他来到沈从文《边城》中的湘西渡口，渡船仍在，渡索仍在，铁环仍在，只是从前的主人不在了，他也拉着翠翠和爷爷曾经用过的绳索，突然感觉来了，他仿佛握到了翠翠和爷爷的手，“套着的铁环在昏暗看不见的一根弦索上哗啦哗啦地响/静静的溪水在缓缓移动沉重的木船下悄悄地流/一把一把/从现在倒向从前/我握到一只绵软的手/我握到一只枯硬的手/这是翠翠和爷爷的手”。这首诗在酒后将现实和历史联系起来了。柏铭久的诗总体上能反映三峡地区的地域特色，有些诗也写得经典，代表诗作有《穿越之路》、《我是我从前的倒映》等。
杨炼：杨炼的诗是在网上读的。杨炼的诗感觉最深的一点是善用拟人手法。通常在使用比喻时，将名词比名词、动词比动词由于直接对称似乎好掌握，而将静态之物动态化一般诗人就比较难以处理，而杨炼就是拟人手法的高手。“鸟声被天空击落 树叶细小的舌头/又议论着疲倦的风暴/影子也疲倦了 盲人们列队/茫然摔下悬崖”（《类似阴影的房子》），“从火中观看 窗户/仍一一刷洗惨白的夜/松树被修剪的铁皮影子站在窗外/删改你们的骨骼”，等等。
严力：严力是朦胧诗人，他以前的诗我读过，2008年在新诗论坛由伊沙代他贴出的那十首沿袭了他的风格，四个字：“简捷有力”。朦胧诗人和第三代诗人也是当代诗的一支生力军，祝愿他们老骥伏枥，壮心不已，共同谱写当代汉语诗歌的经典篇章。
好了，以上已有102位。三个月来我阅读了大量诗作，很疲劳，先告一段落。还有大批的一流诗人或接近一流诗人未选上，有的只闻其名不见其诗，落下来的以后再说。
2008.12～2009.2
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备注：①据西川的文章披露（参见《生命的故事》），“第三代”的概念最早是由骆一禾提出的。关于第三代与世纪诗人的界限问题，我的本意是以1989年为界，因为这符合一大部分世纪诗人经历1989年政治事件的震荡和1990年代以来市场经济大潮的冲击，这两次冲击让诗人们面对苍白惶恐的世界时除了嚎叫或躲闪之外已深感无能为力，再加上网络盛行，诗人边缘化地位越来越明显。而诸多文学史家却将1990年代以来的诗人仍归到第三代，甚至还有将21世纪初的诗人也归入第三代，显然不符合此期的创作实情。为了照顾已形成的习惯，我没有对第三代定下限，而将世纪诗人的起止定为1990年代这样模糊的时间，也就是说世纪诗人的起止时间可以是1990年代初、中、末任何时段，以求策略上的妥协。
②从1970年代末到1980年代中后期，在改革开放的大环境下，中国人都在对过去陈旧的东西进行怀疑甚至叛逆。反映在诗歌界，以朦胧诗人开其端，首举叛疑的大旗，就像陈胜吴广首举反秦的大旗一样；随后在1980年代中后期出现了“莽汉”、“非非”、“他们”，等等，这些所谓的诗派给中国诗坛带来了春风，是时代唤醒了他们，但他们并汉有给汉语诗歌带来多少经典的作品，倒是不立派的海子、昌耀、西川等人留下了永远闪光的东西。由此让人深思的是中国诗人立山头就像西方人喜欢标主义一样，是胆怯和不踏实的表现。诗歌中的风格和语言是在写作的自然过程中形成的，形成了诸多的语言、思想、风格，是要对其命名，以示差别和真伪，但命名的前提不是拉帮结派。一个时代有一个时代的标志，纵观1970年代末至1980年代中后期所有诗人的作品，他们有个共同的东西就是怀疑、反叛，不对这个时代的特色进行总结命名，就对不起当年无数诗人付出的心血，也不是对汉语诗歌负责任的态度，所以我主张将朦胧诗人和第三代诗人归并为一个诗派，可以叫“叛疑诗派”，或者其它什么的。如果将两者合在一起在国际诗坛也有说服力。“叛疑诗派”下分为朦胧诗人和第三代诗人，第三代诗人下包括各具特色的诗人。此期汉语诗歌产生了以北岛、顾城、舒婷、多多、海子、昌耀、西川、杨炼、王家新、王小妮、于坚等为代表的诗人和以徐敬亚等人为代表的诗评家。鉴于文学史家已将两派分开，我只将我的想法放在这里，供各位参考。我不知道文学史家们能不能读到我这篇文章。
③以上只是我对网上熟悉和已购到诗集的朋友们的点评，还有下篇将在以后完成。计划完稿时间将在2012年前后，到时将有大约200位诗人得到印象点评。欢迎诗人朋友们给我赠送诗文集。
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