前 言
六年前的夏天，应某报总编之约，为该报辟《创作谈片》专栏。陆续有45篇小文刊出。继后，又写“散文漫说”15篇、“谈艺书简”、“诗话”各30篇。读者对象是师范学生。因此，述说要有所迁就，加上受版面限制，也不宜展开。这组“诗话”的来历即是如此。
诗话，是中国式的诗论。不象西方诗论那样体系化。中国诗话总是从具体诗作出发，三言两语，迸放出智慧的火花。所以，从欧阳修的《六一诗话》起始，历代诗话，虽为吉光片羽，却也蔚为大观。与西方诗论的理性求索相比较，中国诗话更偏于感性体验，这反而更有利于培养读者对诗的某种“悟性”——中国诗话是更接近诗的本性的。
我一生爱诗，也爱读中国诗话与西方诗论，因此，想就自己的理解所及，将两种论诗的观点与两种论诗的方式结合起来，谈一些关于诗的常识问题。
现在，将它在网上重新发表，目的是求得对诗歌问题的商讨，以补自己学识之不足。
笔者竟陵人氏，故本篇名之曰“竟陵诗话”,以示对故土“竟陵派”的追怀与崇仰。
泱泱诗国
诗歌，人类进步的路碑，国民心灵的火光，民族智慧的花朵。
越是古老的国度，越是拥有丰富的诗歌资源。
越是文明的种族，越是以自身有过的诗的成就而自豪。
昔日的英帝国曾不无骄矜地向世界扬言：宁可失去整个印度，也不能没有莎士比亚；
同样，当我们将《〈楚辞〉集注》作为礼品，赠与东来的邻国元首时，中国人感到的不是寒伧，而是无与伦比的富赡和优越！
我们有理由为我们先人所创造的诗的业绩而骄傲。
当公元前12—前8世纪，作为欧洲文学源头的荷马史诗面世之际，我国文学源头之一的《诗经》，也几乎同时盛行在东方的中国。
国际公认的诗剧大师莎士比亚，活跃于16世纪中叶至17世纪初叶，共写出传世作品37部时，我国元代的诗剧大家关汉卿却在13世纪20年代到14世纪初叶，写出脍炙人口的剧目60多种，时间早了三百多年，剧作多了近一倍。
我们有万世师法的爱国诗人屈原；
我们有声情并茂的汉代乐府；
我们有风骨高亮的建安诗章；
我们有双子星座李白与杜甫；
我们有珠玑璀璨、名家辈出的唐诗、宋词、元曲……
我们有漫漫泱泱、壮阔无极的诗长河，从远古到现世，它从未干涸，从不绝响。
华夏子孙不应仅仅沉湎于历史的荣誉，而要接续前辈，再创辉煌。
我们愿意从这里出发，开始谈论关于“诗”的话题。
“诗言志”
“诗言志”，是中国诗歌最早的一个理论命题。这句话的原形（按：《左传》中还有“诗以言志”的提法），出自《今文尚书·尧典》。汉代学者郑玄注释说：“诗所以言人之志意也”。“言”，是动词“说”、“表达”的意思，领会上不会产生歧义，问题在于“志”。闻一多说：“志有三个意义：一，记忆；二，记录；三，怀抱。”在“诗言志”中，当然只能作“怀抱”讲，这与郑玄的看法是一致的。因此，“诗”的早期功能，侧重于表达人的思想、意志，抒发情感还不是主要的。这有三点可以证明：（1）《论语》记孔子让其学生“各言尔志”，这里的“志”，当然不是抒情，而是陈诉“怀抱”（即关系到政教的某种观点或抱负）；（2）后周曾流行一种说法：“不学《诗》，无以言。”。可见那时唯一的诗歌总集《诗经》，不仅是一种语言的范本，也是生活、交际乃至政治活动的规范，在这一点上，有些类似西方的《圣经》；（3）当代有一位哲人说过：“《诗经》大部分没有诗意”，这是符合实际情况的。当然，这并不否认《诗经》中确有相当一部分优美抒情的篇章。
至于后来，“诗言志”的“志”，外延越来越广，有所谓“感物而动，乃呼为‘志’。”（唐·孔颖达），干脆把“志”当作“情”来看。但这已非上古“诗论”中“志”的本来面目了。
无论如何，本源意义上的“诗言志”，表明了“诗”的一种严肃的社会功能，表明了诗作者的人生责任感，激励着诗人的一份人格意识的清醒。尽管它削弱了、淡化了诗的艺术本性，但在漫长的中国诗史上，它起着积极的作用，支撑着历代有为诗人的脊骨，因此，始终被认为是中国诗歌的优秀传统之一。今天的诗作者，也同样不应漠视和背弃镌刻在历史诗碑上的这三字箴言。
“诗缘情”
从“诗言志”到“诗缘情”，是一次认识上的飞跃，是古代诗论的一个重要的深化，是诗的主体性的真正呈现，也是诗的创作主体精神上的大解放。
“诗缘情”，就是说诗是情感的产物，因而，写诗要遵循情感的逻辑。语出西晋文论家陆机的《文赋》：“诗缘情而绮靡”。
理论都是实践的总结、概括与升华。
诗的抒情本性，即使在“诗经”时代已见端倪。如：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”（《国风·桃夭》），具体的描绘，传达了男女嫁娶时的一派喜气。“乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。”（《国风·氓》），把一位多情女子渴望见到情人的那种痴迷状态表达得何等传神！到了汉代，从民间采风而得的乐府民歌，更凸显了诗的情感本性。如：《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”抒情主人公的情感简直象火山爆发时喷出的炽烈的熔岩！这已经完全突破了“诗言志”的拘囿。甚至，文人创作的、被后人奉为圭臬、所谓“一字千金”的古诗十九首，也敢于大胆地抒发感情：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”（《青青河畔草》）这样，就连儒家的训诫：“发乎情，止乎礼义。”也可以不去理睬了。
如此大量存在着的文学现象，到了晋代，即鲁迅所说的“文学的自觉时代”，堂而皇之地从理论上加以阐发，归结为“诗缘情”，并得到社会的承认，就是可以理解的了。
唐代大诗人白居易说：“诗者，根情……”更从发生学的角度去阐释诗，也得到社会全体的认同。唐代诗歌的空前繁荣和高视千古的伟大成就，与这一观念成为主流，有着密切的关系。
“吟咏情性”（《诗大序》）是诗的天职，是诗之所以为诗，是诗之所以受到广泛珍爱的理由。
进入“诗”，就是进入一个感情的王国。如果读一首“诗”，感觉不到情感的波动，那它就根本不是“诗”。
无论是诗的读者，还是作者，都不能不了解这一点。
“性灵”
——诗与真
清人沈德潜说过：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”（《说诗晬语》）。强调“真诗”与“襟抱”、“学识”有关，当然有一定的道理，但不全面。“真诗”，还应有一个更重要的因素，那就是“真情”。
俄国文学之父普希金认为“诗人最宝贵的东西是真挚”，诗的生命就是这种“真挚”的感情。诗缺少了“真情”，就失去了或弱化了震撼心灵的力量。
在中国古代，第一个高张起“真”的理论旗帜的诗论家，是清代的袁枚。他力排众说，标举“性灵”。
“性灵”分开来讲，就是性情和灵气。
性情即出乎本性的真情，诗必须由是而生，如苏轼说的那样：“诗从肺腑出”（《读孟郊诗》）。
还记得20年前《小草在歌唱》这首诗吗？
诗人雷抒雁在其中写道：“我曾苦恼，我曾惆怅，/专制下，吓破过胆子，/风暴里，迷失过方向，/……昏睡的生活，/比死更可悲，/愚昧的日子，/比猪更肮脏！”自责如此深刻，批判如此尖锐，在当时冰河初融，寒气犹在的政治气氛中，没有一颗真诚的心，能写得出来么？这首诗正是以它的“真”，感荡了千万读者的心灵，为人赞赏，为人记住。
前人告诫初习诗作者曰：“……古人作诗，以真切为贵。初学之士，宜先讲明此理，从真切处用功。门路不差，自有升堂入室之日。”（清·许印芳《〈与极浦谈诗书〉跋》）。袁枚甚至警示作者：“千古文章，传真不传伪。”（《答蕺园论诗书》）
灵气是指诗作者由真情而引发出来的某种敏悟，某种独特的感受，某种标新立异的表现手法（现代诗论叫做“陌生化”）。如80年代初期，讴歌张志新烈士的诗篇中，还有一首题为《重量》的小诗：“她把带血的头颅，/放在生命的天平上，/让所有的苟活者，/都失去了/——重量。”（韩瀚）。没有深挚的情感，写不出这样的深度；同样，没有灵气，也写不出这样独特与警醒！
袁枚极力赞同钟嵘的主张：诗的意象和诗的语言要作者从生活中去“直寻”,而不要从书本上“补假”（“假”是“借”的意思）。“补假”，只会“满纸死气”。只要以真情面对世界，那么，就会是“夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”（袁枚《遣兴》）。
有了真情不一定就会产生好诗，其间还得有个诗化的过程；但好诗必自真情出，真情是产生好诗的前提和基础。
“兴观群怨”
——诗与善
“兴观群怨”，语出《论语·阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”这是孔子关于诗，也是文艺社会作用的全面论述。孔子的这一观点，为历代评家所首肯。
“兴观群怨”，简言之，“兴”是用比兴的方法抒情，使人感动，从而影响人的思想感情，达到教化的目的；“观”，是从诗所反映的现实中，认识世情的盛衰和政治的得失；“群”，是说诗可以帮助人沟通情感，起到人际和谐，人群凝聚的作用；“怨”，是表述诗以及文艺的情感宣泄功能。
如果除去其中“事父”、“事君”的狭隘的功利动机，一般地看，这四个字确实完整地概括了文艺（包括诗）的认识作用、教育作用与审美作用。
诗创作，是人类的一种情感活动，它不能逾越或偏离社会伦理的轨道，不能违反或背叛社会的历史要求。通俗地说，写诗要符合“善”的道德标准，要对大多数民众有利。
抗日战争时期，诗人田间写了《假使我们不去打仗》：“假使我们不去打仗，/敌人用刺刀/杀死了我们，/还要用手指着我们的骨头说：/‘看，/这是奴隶！’”，这首诗，鼓动人们去战斗，去争取民族的自由；同一时期，也有“香槟酒气满场飞……”之类涣散人民斗志的靡靡之音，也有宣扬“共存共荣”的汉奸文艺。
历史已经对它们的善与恶作出了公正的判词。
诗，不是用来解闷的小玩意，不是用来购取名利的“信用卡”。
诗，是人格的映现。诗人应远离卑琐、利己与奴性。
拒绝附势求荣的干谒诗注；
拒绝声色犬马的风月诗；
拒绝“皇恩浩荡”、“万寿无疆”的奴才诗。
诗人，首先要做大写的人，象屈原，象李白，象雪莱，象雨果……
诗人，要做人民的代言人，象白居易，象陆游，象裴多菲，象惠特曼……
别林斯基说过：“任何伟大的诗人之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深植根于社会和历史的土壤里。”
诗的“善”，一言以蔽之，就是：心向民众！
注：干谒，有所求而请见，干谒诗多为奉承、讨好之作。
“韵 味”
——诗与美
在中国古典文艺美学中，“韵”与“味”的概念出现得较早，也较频繁。《论语·述而》说：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味”——这曲古乐的“味”实在太浓，竟然压倒了“肉味”，使孔子长时期地沉浸其中。道家同样也谈“味”。《老子》阐释“道”时，就有“味无味”的说法。道家讲“无”，一般都有“极致”的意思，如“大象无形”、“大音希声”（“希”，在此也是“无”的意思。），等等。那“味”到了无法言说之时，也就是到了最高的美感境界。此后，作为纯粹艺术理论形态出现的，就有钟嵘（南朝·梁）的“滋味”说，司空图（唐）的“韵味”说，王士缜（清）的“神韵”说。
此类“滋味”、“韵味”、“神韵”之说，指的已不仅是艺术的审美价值与美感体验，而是成了对艺术（主要是诗）的具体的审美标准。
那究竟什么是“韵”与“味”呢？
清人沈德潜解释说：“语近情遥，含吐不露”，“只眼前景、口头语，而有弦外音、味外味，使人神远。”（《说诗晬语》）。钱钟书说得更具体点：“诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人寻味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。”（《管锥编·全齐文·谢赫〈古画品〉》）。钱氏这段话的末两句，就是司空图所概括的“味外之旨”、“韵外之致”。
这些论述，用浅近的话说，就是从有限中体会到无限，从具体的事象中体会到幽深的情意与哲理，也就是“言有尽而意无穷”。诗不可能都达到这种境地，但它却是衡量一首诗的优劣的美学标尺，是写诗的人努力的一个方向。
王士缜《带经堂诗话》中引宋人无名氏诗：“横笛何人夜倚楼，小庭月色近中秋。凉风吹堕双梧影，满地碧云如水流。”赞为“真北宋人佳作也”。这首绝句“佳”在何处？诗，只提供了一幅画面：有人在月明之夜，靠着楼栏吹笛。秋风扫过，院中两株梧桐，纷纷落叶。在清辉的月光照临下，那一地滚动的桐叶，犹如碧云倒映流水。全诗没有一个字触及旨意，却留给读者极大的想象空间，以及难以言说的况味。恰如此，诗的“韵味”就出来了。
诗有韵味，才是美的；写得太实，就不美，也就不是诗了。
诗与哲学
诗与哲学，南辕而北辙，何能并论？
然而有趣的是，历来具慧眼者，均不约而同地看出了诗与哲学的共通处。宋人严羽在《沧浪诗话》中言：“论诗如论禅”；西班牙哲学家乌纳穆诺在《生命的悲剧意识》一书中也认为“哲学的地位比较接近于诗”，还说：“诗人和哲学家也算得上是一对孪生兄弟”。
谁都知道，哲学用逻辑思维，纯属理性；诗用形象思维，纯属感性。而这两种截然相反的思维方式，所要达到的目标则完全一致：都是要从整体上把握生命、世界乃至宇宙，追寻它们的本原。两者以各自独特的手段，对主体与客体都进行了高度的提纯。不同之处仅在于：哲学是概念的抽象，诗是具体的抽象。台湾著名女诗人席慕容说：“诗，不应该是一种最抽象、却又最能直指人心的语言吗？”，她的话比理论家的论断更富有体验性与实证性。
美国诗人保罗·安格尔有一首题为《文化大革命》的小诗：“我的手拾起一块石头片。/我听见一个声音在里面喊：/“不要惹我，/我是到这里来躲一躲。”
这仅是一个生活断片，它具体而简明，蕴含的却是带有普遍性质的人类的悲怆；它貌似荒诞，显示的却是极为深刻的主题。它不是比连篇累牍的史料记载，鸿篇巨制的“伤痕文学“,更能涵括一种历史的抱愧感与面对命运的无奈感？更能震撼与启迪人的心灵？它何尝仅指“文化大革命“，历史上一切由“恶“制造的人类浩劫，不都已浓缩与定格在这短短的四行小诗之中？
台湾当代学者黄永武认为：“一首不朽的诗歌，常能显示人生的情趣与生命的境界，因此诗歌自有其哲学基础。文学的最高境界也往往就是哲学的最高境界，这是呈现一个知识与智慧、自然与人生、自我与社会圆融和谐的境界”，斯言良有以也。
诗与哲学的共通之处，有人列出九条之多。我们认为，其最要者有以下几条：
其一，严羽说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也注。”注意这里的两个“别”，道出了诗不同于其它文学样式的独特之处。小说、戏剧、散文这类体裁的作品，创作者与欣赏者之间的距离不会很大。以话本形式出现的小说、搬上舞台的戏剧，连不识字的人都照样能够欣赏；诗却不行，写诗与读诗都得凭借“悟性”，否则，写不出真诗，阅读也会出现障碍。这就是严羽所说“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”。“妙悟”，也叫“透彻之悟”，就是一种特别的想象能力与理解能力。比如王维的“雨中山果落，灯下草虫鸣。”、“明月松间照，清泉石上流。”，比如何其芳的“爱情是很老很老了，但不厌倦，/而且会作婴孩脸涡里的微笑。”。对王诗，你仅仅看到那幅景，味不出它所包涵的韵，所谓“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，那么，王维也就不是王维了；对何诗，更须要凭借“超悟”，才能把捉住那个咏唱永恒不渝的美丽爱情的动人音符。
其二，一般文学体裁的作品反映生活，必须遵循生活的常理，而诗却反其道而行，往往违背常理去求理趣。如台湾诗人蓉子的诗句：“每回西风走过，/总踩痛我思乡的弦！”；艾青《我的思念是圆的》，诗题就已新奇古怪。他们的构思、表达都极反常理，显得荒诞。可这正是最醇最醇的诗之酒，真如禅语“问：‘如何是佛法大意？’，师曰：‘落花随水去’。曰：‘意旨如何？’，师曰：‘修竹引风来’”（《五灯会元》卷五）那样，不知所云，又极富禅机。
其三，“超”与“凡”的双关语格，是诗与禅学在表现方法上的同点。即语言表面极平凡，极平淡，内涵却极超拔，极深邃。试把“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”（陶渊明《饮酒·其五》）与“问：‘如何是禅？’，师曰：‘猢狲上树尾连颠’。”（《五灯会元》卷五）作一比较，两者都是把那种无可言说的精神彻底解放的愉悦状态推向了极致，而用语却极平易甚至浅俗，真所谓“言有尽而意无穷”。
其四，以不说为说，这是禅语的特征，也应是所有真诗的共同特征。一切都说清楚了，还要诗么？
“碑上的字都能经住历史的风雨吗？”（纪鹏）诗人只提了一个问题，答案留给读者去思考。
流沙河的《哄小儿》：“爸爸变了棚中牛，/今日又变家中马，/笑跪床上四蹄爬，/乖乖儿，快来骑马马！//……莫要跑到门外去，/去到门外有人骂。/只怪爸爸连累你，/乖乖儿，快用鞭子打。”。作者除说了父子嬉戏与对儿子的歉疚之外，什么都没有说，可是，他真正想说的一切，都说了，那样地噙着血泪说完了。
道家主张“以无为本”（从“无”中悟出其“有”），禅家主张“直指本心”（直接作用于人的心灵），优秀的诗歌都应接近这样的境界。
这里，着重谈了诗与哲学相近的气质，并非说诗就是哲学，想来该不至于引起误会的吧。
注：“非关书也”，与读书没有关系。“非关理也”，与道理没有关系。作者本意是说，读书要读得破，悟出真谛；写诗不能用逻辑思维，理语不要入诗。
诗与音乐
在艺术品类中，诗与音乐，要算是血缘关系最接近的了。
人类的原始艺术，就是以诗、歌、舞三位一体的形式率先出现的，所谓“诗、歌、舞三者同源“。部落或国家的祭典、劳动之余的休憩娱乐、巫者的活动，人们都载歌载舞，以诗宣志。
中国直到汉代，诗与音乐还继续“同体”，象汉乐府，就是配乐的“歌诗”。后来，即使诗与音乐从形体上分离，诗以语言文字的形式自立门户，但是，诗与音乐所先天共具的神韵，依然如影随形，须臾不离。何况，一定历史阶段的文学如宋词、元曲以及现代的歌词，又都是诗与音乐合体现象的归复。
因此，无论是欣赏诗，还是创作诗，都不能不对诗的音乐特质有所了解。
音乐特点在诗中的直接体现就是节奏与韵律。
节奏与韵律是音的强弱、长短、高低、缓急以及韵等的制约与变化。例如杜甫诗《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”，这首七律的节奏，基本上是“××—××—×—××”，七字四顿。双音节的词，前强后弱，有长有短，时高时低，亦缓亦急。从整饬中见变化，从多样中见整一，把突降的惊喜所激发出的人的复杂感情，表达得淋漓酣畅，恰到好处。四联的末字“裳”、“狂”、“乡”、“阳”，均为“ang”韵（古诗韵属阳韵下平七）。相同的韵脚，产生了和谐效果，增强了诗的音乐感和整体感。阳韵音质明朗，刚健，最适于传达欢快激昂的情绪。
音乐的美就这样通过文字的语音展现出来了。
这就是音乐特质所赋予诗的独具优势。
音乐特点在诗中的间接体现，在于它不同程度的模糊性与抽象性。
音乐不能须眉毕现地具体反映生活，它所能表现的仅是人的某种情绪与情感，至于欣赏者从中领略了“田园”、“命运”、“高山流水”、“翠堤春晓”之类的画意，那是借助想象的结果。
诗虽然不完全如此，它的文字符号确指了某些具体的形象，但是，由于诗的高度精炼的形式与旨在把握内在生命的要求，它的确定性还是极有限度的，故历来有“诗无达诂”之说。
欣赏诗，同样要凭借直觉，从其飘忽的文字语义与极具色彩的情绪氛围中，去体验其旨趣。
徐志摩的名诗《沙扬娜拉一首·赠日本女郎》：“最是那一低头的温柔，/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉！”，写的是生活中的一个瞬间，一滴感受，但读来蒙上心头的，竟是浓重的，挥之不去，难以言表的那种“蜜甜的忧愁”的人生况味。这种近乎神奇的效应，究竟是得力于文字的语义，还是得力于那音乐般的旋律，很难判辨清楚了。诗，已经进入“人语”与“天籁”水乳交融的境地，它所传述的已经不是生活的场景，而是生命的意味了。
诗，断绝了它与音乐的联系，也就是断绝了它自身的全部生命。
意象与意境
“意象”与“意境”都属于诗歌特有的范畴。
“意象”一词，在中西文论中多有论及。在中国文论是滥觞于刘勰的《文心雕龙》：“窥意象而运斤”（凭着意象来进行创作），把它作为一种文艺创作的基本方法来看 ；德国哲学家康德这样解释“意象”：“由想象形成的形象显现就叫做意象”；比较起来，台湾诗人余光中的说法要更明确易解，即“所谓意象即是诗人内在之意诉之于外在之象”。
“意象”在英文里是 image，也可译为“形象”。“形象化”是文艺作品的根本特征，非为诗歌所专有；但在诗歌中饱含内在之意的外在之象，更为密集，更为触目，诗美对于“意象”有着更大的依赖性。“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”（温庭筠《商山早行》），六种物象（外在之象）聚合迭加而显示的“意象”中，那份人生孤旅的艰辛与凄凉之感不是浓之又浓么？这是不言之言！这是“意象”能量的绝妙释放！“小巷/又弯又长/我用一把钥匙/敲着厚厚的墙”（顾城《小巷》），一组连续的、颇类顽童式的动作，饱蓄着丰厚的“意”。它让你玩味，让你也展开想象的翅膀。“意象”的张力与弹性，增添了诗的厚度与魅力。
形象再美，如缺少意蕴，便不是诗，至少不算是好诗。
“意象”，也有高低巧拙之分。精妙的意象，层次多级，使人浮想联翩，诗思迭涌。“九叶”诗派老诗人郑敏有一段话讲得深刻而又美丽：“多层结构是指在现实的描述上投下超现实的光影，使读者在读诗时，总觉得头顶上还有一个建筑，一个层次，而且想象中的 一个建筑，一个层次，在脑中总是时隐时现，使人觉得冥冥之中还有一种声音。”
与“意象”比，“意境”这一概念，则纯属本土文化。它最早用于文艺领域，是在唐人写的《诗格》中。作者说：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”，并把“意境”列为诗的最高境界。近人林纾甚至说：“综言之，意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是间。不讲意境，是自塞其途，终身无进道之日矣。”，他把“意境”看作“文之母”，认为不讲意境，诗歌创作是没有出路的。可见“意境”在中国诗歌（也包括其它艺术如书、画、戏等）传统中的重要地位。
“意境”的“境”是作品中可视的画面，即人物、景物等构成的艺术环境（包括即使没有实际画面，却有想象中的画意，如陈子昂的《登幽州台歌》）；“意境”的“意”，既是作者取“境”时的依据，又是融入“境”中的精灵。因而，“意境”是心物交融的产物。古人倡导“意与境会”、“意与境浑”。“会”与“浑”，都是指“意”与“境”两者水乳交融，密不可分的状态，是“意境”中的化境。
王国维在《人间词话》中，盛赞李白的“西风残照，汉家陵阙。”、秦观的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”，认为有气象，有境界，都是指其意境的出神入化。的确，这些词句，景中透情，情融于景，有一种读了使人心灵颤动而又无法言说的特别况味，一种人生的深层次的心理体验。
现代诗一般不提“意境”，但是，优秀的现代诗，依然不乏此种“意境”的魂魄，如舒婷的《神女峰》：“在向你挥舞的各色花帕中/是谁的手突然收回/紧紧捂住自己的眼睛/当人们四散离去，谁/还站在船尾/衣裙漫飞，如翻涌不息的云/江涛/高一声/低一声//美丽的梦留下美丽的忧伤/人间天上，代代相传/但是，心/真能变成石头吗？//沿着江岸/金光菊和女贞子的洪流/正煽动着新的背叛/与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”。请细味，字里行间，幽幽流淌的，不就是千载的忧伤，果敢的质疑？新诗同样荡漾着意境美的涟漪！
看来，意象与意境，有某种相似之处，即都是主观与客观的契合，心与物的交融。
那它们的分野呢？
我们认为，在容量上，意象小于意境。意象一般只就单一的词、句或一组形象而言；意境则包容全篇，形成一个精神与艺术自创自足的特殊天地。打个比方，意象是肢体，意境是全身。全篇的意境要靠诸多意象来共同营造；意象则在总体的意境构成之中，才有存在的意义与表现的可能。
诗与语言
严羽的“诗有别趣”，讲的就是诗这种体裁在艺术上独具的特质。
诗属于语言艺术，因此，它在语言上体现出来的“别趣”，就格外明显。
与散文语言比较，诗在语言方面的“别趣”，主要有三：
（1）陌生化。所谓“陌生化”，就是诗歌语言要自觉地与人们所熟悉的散文语言拉开距离，在词汇上、语序上，甚至语法修辞的规则上，都要显示出自身的独特，与惯常的语言形式相比，给人一种“陌生”感。例如：“清晨/拥挤的公共汽车/挤干了北京时间的水分”（《北京时间》）。在散文里，“挤干了……时间的水分”这种说法，是会令人发笑的。而在诗，却正是它，使得前面平庸的两行，顿时光彩生动起来；也由于它，诗才成其为诗。古曲《渔舟唱晚》，题目就极富诗意：打鱼的舟子唱出了满天晚霞，它明显违背事实，但它是诗的；若写作“渔舟晚唱”：打鱼的舟子在满天晚霞中歌唱，尽管绝对真实，却没有了诗。再如：“只有在回首的刹那/才能得到一种清明的/酸辛 所以 也只有/在太迟了的时候/才能细细揣摩出 一种/无悔的 美丽的 心情”（席慕容《美丽的心情》）。如果把这些话按照散文语言习惯断句分行，那诗味诗感怕是淡失很多了。
强调诗歌语言“陌生化”的特征，其实并非什么新观念，别林斯基早在十九世纪就指出：“朴素的语言不是诗歌的独一无二的确实标志。但是，精确的语法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”
“香稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”
（杜甫《秋兴》之八）
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，” （马致远《秋思》）
诸如此类的句子，如以散文语言的规范标准去衡量，都应视作不通之辞。而在诗词中，它们却是出自优秀诗人之手，一向是代代流传、脍炙人口的清词丽句。
（2）弹性化。诗歌语言是弹性化的语言，这是说它不象散文语言那样具有确指性，而是更多地带有暗示性与导向性。它的语义通常是模糊的，意象通常是朦胧的，因而，提供了深解与多解的条件，扩充了读者自行创造的空间。闻一多说：“诗这东西的长处就在它有无限度的弹性”。戴望舒的名诗《雨巷》中写：“像梦中飘过/一枝丁香地，/我身旁飘过的女郎；/她静默地远了，远了，/到了颓圮的篱墙，/走尽这雨巷。”。你能确切地解释这个水中月，雾中花般的意象么？可是，很多人都从它，得到了自身久久萦怀并追寻的东西，作者也正是因了这首诗而荣膺“雨巷诗人”的桂冠。
（3）音乐化。前文专门谈过诗与音乐的关系，诗与音乐确实是不可剥离的一个整体。在这里，想着重谈谈诗与音乐所共有的那种“抽象性”。乐音是一种诉诸听觉的物理现象，无形无色无味，但人们却从这种“抽象”中感到了绚丽的色彩、丰美的滋味，以及或奇伟、或秀丽的景致，甚至是铺天盖地而来的那种茫茫宇宙的无穷伟力。好的诗歌也同样如此，看上去，全是实体语言，一个个词语，都很明确易解；然而，总体读去，就“抽象”得颇费周折。例如，李商隐的《无题》之一：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”，历来人们都觉得解读十分困难，至今也还没有确论，连梁启超也说：“这些诗，他讲的什么事，我理会不着；拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来，但我觉得他美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快。”梁先生是近代倡导“诗界革命”、“小说界革命”的大学者，他的话该不会是荒谬虚妄的。当代红学家周汝昌也说过类似的话：“我在将及成童之前，就被词迷住了……只觉它的音节别具一种美的魅力——这魅力简直把我引入象似‘陶醉’般的境界中。”
诗的语言，传述的不会是很精确、很具体的情事，它可能朦胧、抽象；然而，这种“抽象”的效应，又是十分具体的，感性的，它从读者那里实现的，并不是理性的觉悟，而是情感的波澜；这种“朦胧”，并非视线模糊，而是隔着薄薄的纱幔看花，透过轻轻的夜雾赏月，别有一番韵致，一层领悟。就这一点而言，诗歌语言与音乐语言有共通处。
漫话“风格”
宋人姜夔言：“一家之语，自有一家之风味。”（《白石诗说》）他所说的“风味”，就是“风格”；他所说的“一家之语”的“语”，不能仅仅看成是语言形式，而应理解为，透过语言形式所能领略到的更深层的内容。因为“风味”或 “风格”，不单纯是语言的问题，它是作者性情的外化，是民族文化精神的烙印，也是特定时代的投影。“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”（严羽：《沧浪诗话》）这个不刊之论，就涵概了风格的客观因素（民族性、时代性）与主观因素（作者的创作个性）两个方面。
诗歌创作中如果呈现出风格性的特点，那就表明了作者在艺术上已趋近成熟；诗歌鉴赏中如果品味出作品的某种独特“风味”，同样表明鉴赏者在艺术上的不俗的眼光。
同一国度，同一时代，诗歌风格的异彩纷呈，是诗歌繁荣的标志。唐代的诗，宋代的词，都是历史正面的实证；反之，“每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。但是精神的太阳，无论它照耀着多少个体，无论它照耀着什么事物，都只准产生一种色彩，就是官方的色彩！”（马克思语），这样，就只能是诗歌死亡的朕兆。“文革”时期，“没有诗歌”的文化荒凉，是一个反面的实证。
我们企望诗歌园地中百花齐艳。既有黄钟大吕般警世奋进的煌煌之声，也有夜莺云雀般幽雅轻拂的爽神之音；既有威武雄壮的进军号，也有委婉缠绵的小夜曲。
人的精神世界丰富多采，诗歌理应全方位地满足人的精神需求。
含蓄与明快
“诗贵含蓄”，历来都是这么说的。
“含蓄”，就是不要把意思说尽，留一点；不要把意思明说，藏一点。诗之所以特别讲究含蓄，首先是因为它的凝炼的体制与有限的容积所决定的。此外，含蓄，又是一种美学规范，司空图说它是“不著一字，尽得风流……浅深聚散，万取一收”（《二十四诗品》）
“含蓄”不同于“晦涩”。“晦涩”是根本不让人懂；“含蓄”则是有意留有余地，激发读者去想象、去思考、去补充。诗读得出味道，常常是因为它给读者留下了再创造的空间。如：“乡情是——/有人占线的电话/无法投邮的信笺/是电视机/选择性很强的天线”（李霁宇《乡情》），三个隐喻周延了乡情的所有方面：它的急切，它的惆怅，它的敏感，的确做到了“状难写之境，含不尽之意”（欧阳修《六一诗话》）
“明快”，是相对于“含蓄”的另一种风格。
明快的诗，明白晓畅，一看就懂。这样的诗不好吗？也不见得。请看：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年！”（陆游《有感》）；“狗强盗，/你要问我么：/‘枪、弹药，/埋在哪儿？’//来，我告诉你：/‘枪、弹药，/统埋在我的心里！’”（田间《坚壁》）
上举两首诗，都无甚费解之处，但读来，仍能感受到，它那强烈的情感冲击波的撞碰。梁启超把这类作品称之为“情感文中之圣”。
含蓄与明快，作为诗的风格，各见其长。
一般来说，含蓄的诗，优势在于张力大，有弹性，容易引发人的浮想联翩；明快的诗，优势在于力度深，情感色彩浓烈，因而极具震撼人心的力量。
白描与绮彩
“白描”与“绮彩”，都是中国画的技法。移用到文学写作方面，是两个表现手法的名称。
鲁迅对于“白描”曾有一个经典性的定义：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。”其中最紧要的是“有真意”。感情真了，语必发自肺腑，常会一语催人泪下。如叶绍钧（叶圣陶）早年的诗《悲语》：“一个朋友的妻死了，/他敛抑着悲痛/对我说：/‘现在换衣服常常要找寻了！’/我的亲戚/死了个六岁的孩子，/来信说：/‘完了，只剩他的相片了！’”平平淡淡的家常话语，细细玩味之，它含有多么深广的悲恸！
“白描”的灵魂是“真情”，但这“真情”，必须伴随深刻的内心体验与典型的细节而出，才能成为艺术的佳构。“白描”是平淡的，但不贫瘠；“白描”是自然的，但不乏味。“白描”就象去了油的鸡汤，看似清水，其实鲜美绝伦。
“绮彩”又名“绮丽”，是一种浓墨重彩的写法。有人尚“白描”，而斥“绮彩”，那是偏颇的。鲁迅给一位向他求教作诗的人回信说：“太质白，致将诗味掩没。”可见，诗总要讲究点精致。
文学园地里，既要有雅淡君子的菊花，也要有国色天香的牡丹。而且，文学就其本质而言，它是雕琢的成品。没有哪一篇成功的作品，不是经过作者苦苦雕琢而成的。清人袁枚说：“美人当前，灿如朝阳。虽抱仙骨，亦由严装；匪沐何洁，匪熏何香”这话很有道理。美的东西，不加以雕琢，其美就无法凸现，就象一位天生的美人，不洗澡，不洒点香水，不穿上合体美丽的衣衫，便只是蓬头垢面，一身臭气，怎么也不可能产生那种“灿如朝阳”的惊人效果的。
灵感与苦吟
建安诗人曹植，蕴藉之作，七步可就；初唐才子王勃，千言骈体，一气呵成。这都是古代文坛才思敏捷的佳话。
诗是情感的产物，情思涌动时，诗作油然而出，往往都是丽句清词，神来之笔。
然而，我们也听到了这样的诉说：“吟安一个字，拈断数茎须”（卢延让《苦吟》），“为了八句诗，我曾整整想了一年。”（臧克家《我的诗生活》），“诗不仅是一种分娩，它并且往往是难产！”（徐志摩《猛虎集·序》）
写诗，究竟是灵感飞来的愉悦，还是字斟句酌的苦吟？应该说，两种体验同时存在。
诗创作，当然首先要有激情，甚至是冲动。毛泽东《送瘟神二首》序云：“读六月三十日人民日报，余江县消灭了血吸虫。浮想联翩，夜不能寐。微风拂煦，旭日临窗。遥望南天，欣然命笔。”就是这种激情的生动描绘。没有情感的涟漪，而去硬写，就是装腔作势，无病呻吟，那是不可能产生好诗的。
通常由情感喷发出来的诗，或是片段，或是几个浮动的意象，或是一两则不连贯的诗句……都只能是半成品，还需要补缀、编织、雕琢。这后一步的工作就是艰辛的“苦吟”了。
贾岛的“推敲”是人们都熟悉的故事。这里再举一个著名的例子：
范文正公守桐庐，始于钓台建严先生祠堂，自为记……其歌词云：“云山苍苍，江水泱泱，先生之德，山高水长。”既成，以示南丰李泰伯。泰伯读之三叹，味不已。起而言曰；“公之文一出，必将名世，某妄意辄易一字，以成盛美。”公瞿然，握手扣之。答曰：“云山江水之语，于意甚大，于词甚溥，而德字承之，仍似走录走束 。换作风字如何？”公凝坐颔首，殆欲下拜。
可见诗文的精品都是这样“改”（反复推敲，也就是“苦吟”）出来的。
“工夫在诗外”
陆游在《示子》一诗中叙述了自己学诗的经历后，在结尾处写下这样两句话：“汝果欲学诗，工夫在诗外。”，这确乎是“冷暖自知”，也是艺术上的真知灼见。
诗固然出自情感，而情感却源于生活。生活的积累愈厚，情感的容载即愈丰，情感的纵控即愈自如。王国维在《人间词话》里说过这样的话：“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。”后半段的观点，过于偏执，并不符合实际。陆游、歌德等中外大诗人，阅世不可谓不深，但他们终其一生，好诗无不源源而出。
问题在于诗作者必有一颗纯真的心，不被浊世所污染的心，不为凡俗所钝化的心。这颗心，善于感受人间的晴雨，善于辨识世事的是非。这颗心，永远与最广大的善良人民的心，一齐跳动。
这样的心，就象明亮的火炬。有了它，更能照亮生活的最深处；生活中所蕴藏的珍宝，才会最大程度地向诗人展露，并化为诗人自己的熠熠闪光的思想与瑰丽神异的语言。
“……妻孥怪我在，惊定还拭泪……夜阑更秉烛，相对如梦寐。”
（杜甫《羌村三首》之一）
“……周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。向使当初身便死，一生真伪复谁知？”
（白居易《放言五首》其三）
“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”
（顾城《一代人》）
试想，没有丰富生活的滋养，没有严峻生活的锻造，能有上面这些出神入化的、穿心透肺的、含泪噙血的诗句么？
生活不会妨碍诗人的情绪，只会丰富诗人的才华，激发他的诗思！
诗如何面对“俗”
一提起“诗”，人们总会产生一种特别的欣悦与敬意。
是的，在漫漫的历史长河中，诗一直处于主流地位，并因了它独特的体制与历代天才诗人的创造，使其披上了一袭高雅而神秘的外衣。诗与“雅”，几乎成了同义语。
随着时代潮流的奔涌，诗要向大众敞开门户，要谋求大众的认同，这样，诗如何面对“俗”的问题，就自然地被提出来了。
其实，古代的有识之士，早已注意到这一点，甚或力求实现它。唐代大诗人白居易就是突出的一位。他的诗总是尽量写得通俗，让一般人读得懂。唯其如此，他的诗普及率极高。他不无自得地写道：“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者。”（《与元九书》）
要充分发挥“诗”的功效，就不能回避“俗”的考量。
诗的“俗化”，从浅层意义上说，首先是语言的通俗化。语言的通俗化，并不是要求它“直白”、“浅显”、“纯口语”，而是指在用词与造句上，尽量照顾到当下多数人接受的习惯和水平。
诗的“俗化”，从深层意义上说，就是要在所关注的社会问题上，与多数人心心相印，而不是脱离他们，更不是背叛他们。就是说，总要保持诗人的良知，与应有的社会责任感。
“通俗”的同时，也要“脱俗”。所谓“脱俗”，就是“超越”。诗有“教化”的职责，它必须走在群众的前面，发挥引导、启迪的作用；诗毕竟是“精致的语言”、“高级的艺术”，在形象、语言方面要精心构建，做到既俗又雅，俗中见雅。如：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”（白居易《问刘十九》）这种诗，语句极浅，情味极深。俗到了极处，也雅到了极处。
总之，既要“通俗”，又要“脱俗”，这就是诗创作的辩证法之一。
“文章千古事，得失寸心知。”，至于个中的运作过程，只有诗作者自己去用心揣摩与惨淡经营了。
史诗与牧歌
史诗与牧歌，有它们各自确切的界定。这里，只是想借用这两个词，来表述两种不同内容、不同格调的诗歌品类。
史诗，通常具有较深厚的历史容含，与较辽阔的生活视野。如著名的“荷马史诗”，及杜甫某些反映战时离乱的诗均是；牧歌，则是抒写人生轻盈、恬淡的一面。
从效果方面讲，史诗，给人以金戈铁马式的凝重感，使人接受庄严人生的启迪；牧歌，给人以风花雪月般的快适感，使人体验美好人生的诗意。
青年诗歌习作者，面对这两种风格迥异的诗体，如何准确把握好尝试的尺度？
我认为，一般来说，对于史诗性的题材，目前接触尚嫌过早。因为这类题材与主题是极难驾驭的，首先那个纵横坐标的轴心就不大容易把握与确定。固然，写诗不是写史，但没有史的坚实基础，这类诗的写作也实在难以运筹自如。不主张骤然去写“史诗”，并非拒绝一切历史的思维和历史的情怀。有些短诗同样也能喷发出“史诗”般的厚度与硬度。如“给人民做牛马的，人民永远纪念他！”“把名字刻入石头的，名字比尸首烂得更早”（臧克家《有的人——纪念鲁迅有感》）、“只敢骂杨柳弯腰，不敢说风的横暴。杨柳最喜摇头，莫非它在将谁嘲笑？”（余薇野《只宣无题》），字里行间，有的是对历史的感怀、评判与扣问！
我倒赞成青年们多写点“牧歌”式的小诗。首先，这类题材俯拾即是。有了感悟，就可以敷衍成章。因此，特别适宜于练笔。须要提醒的是，切忌沉溺于旧式的“风花雪月”之中，那种游戏文字，无病呻吟的写作态度是要不得的。好的“牧歌”，可以激发读者对生活的热情，对人生的体悟，对生命的高目标追求。如“不要学花儿，/只把春天等待。//要学燕儿，衔着春光飞来。”（苗得雨《燕》），细加体会，不是意味深长么？
史诗与牧歌，象阳光与水，都为人民心灵所需要，偏废一端是不妥的。
“目既往还，心亦吐纳”
——谈风景诗
自然界是人类的生存环境，与人类的命运息息相关。无论是人的外在的物质生活，还是内在的心灵感受，都与大自然有着千丝万缕的联系。古人就曾用“天人合一”的说法。来表述自然与人不可分离的关系。这就是从古到今，诗歌中的风景描写甚或风景诗，比比皆是，不绝如缕的根本原因。
《文心雕龙》的作者刘勰指出：“情以物迁”，所谓“物色之动，心亦摇焉”。他说的是自然景物对人的情绪的影响与对应的关系。写诗的人尤其要重视后者景与情的这种对应。对应不当，就会破坏，至少是弱化气氛，削减效果。但这只是问题的一个方面。
对于诗歌创作来说，景物描写是表情的手段，而非目的。瑞士思想家阿米尔有句名言：“一片自然风景是一个心灵的境界”，艺术中的风景都是为表现心情而设。中国古代文论家同样也认为“景物无自生，惟情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。”（吴乔）
清人郑板桥擅长画竹。他谈创作体会时说：“胸中之竹并不是眼中之竹”，“手中之竹又不是胸中之竹”。客观存在的竹经过作者的心灵创造，呈现在纸上的早已不是那“自在”之竹，而是注入了作者灵魂的人格之竹了。
请看郑氏的一首咏竹诗：“一阵狂风倒卷来，竹枝翻回向天开。扫云扫雾真吾事，岂屑区区扫地埃。”这是写竹无疑，但那样雄劲的气概，那种“扫云扫雾”的抱负，又何尝止于写竹呢？
当代诗人蔡其矫有一首诗，名为《太湖的早晨》：“天空罗列着无数鲜红的云的旗帜，/湖上却无声地燃烧着流动的火；/归来的渔船好象从波中跃出，/转眼之间已从火上走过。”这的确是太湖晨光中的一景，而诗中，不是也分明跳跃着一颗热爱生活、拥抱生活的，更为炽烈火红的心么？
随物宛转，与心徘徊
——谈咏物诗
千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。
——明·于谦《石灰吟》
这是一首咏物诗。咏物诗是以现实生活中的实物作为描写对象的。它同风景诗一样，描写对象仅为一种媒介，一种手段，目的在于表现作者的思想感情。所谓“借物言志”是也。
咏物诗的题材猎取比较方便，只要有得有感，生活中的实物正多，无一不可入诗。
写咏物诗的关键，王国维在《人间词话》中阐述得很中肯：“须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致” 。
“入乎其内”，就是切实了解，精确把握对象的特点，写出来，读者一看，便知道你写的是何物（即“能写之”）。但精确地把实物的特点写出来，并非目的，也不具备诗的价值。因此，还要能超越表象，把作者的精神品质以及价值观，有机地投射到描写对象上去（即“能观之”）。写得不真不活，固然没有艺术感染力；即使写得真写得活（即“有生气”），若没有人格光辉，也还是缺乏内在意蕴，难以达到“高致”。
例如《石灰吟》，其中“千锤万击”、“ 烈火焚烧”、“ 粉骨碎身”、“清白在人间”，很准确地表述了石灰开采、炼制的全过程以及石灰的自然资质，作者做到了“入乎其内”。 “若等闲”、“全不怕”、“要留”这类词语的添加，又是“出乎其外”，用“人”的眼光，去观照物，把实物拟人化。这首诗其实是表现了一种不畏艰险，坚强不拔，清白坦荡的崇高人格。正因为如此，它能成为千古流传，脍炙人口的名篇，就是可以理解的了。
千秋功罪谁评说
——谈咏史诗
历史，并未消逝，并未湮灭。它象一本旧书，后世的人，仍不断在翻阅，不断在玩味，不断在评说。
咏史诗，就是人类此种文化行为在诗中的映现。
咏史诗最难写，原因是，历史有着庞大芜杂的容含，浓缩不易；诗是高度凝炼的艺术，把历史化为简明感人的形象，更不易；仅仅复制罗列历史事实，不加评点，没有作者的真知灼见，也算不上咏史。因此，历来咏史诗的数量不多，优秀的咏史诗就更是凤毛麟角了。
咏史诗大致有这样几种类型：
一是借历史的酒杯来浇自己心中的块垒。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，着力刻画周瑜“雄姿英发”的统帅风采与建功立业的耀眼辉煌，实质是咏叹自身壮志难酬的如梦人生。
二是对历史是非加以辨正。如明人文征明《满江红》一词，对岳飞冤案，作了公正的评判：“……岂不念，靖康耻？岂不恤，中原蹙？但徽钦一返，此身何属？千载休谈南渡错，当时只怕中原复。彼区区一桧有何能，逢其欲！”这首词把残杀民族英雄岳飞的真正元凶，南宋皇帝赵构卑鄙无耻的嘴脸，昭然揭出，讲了真话，大快了人心！
三是借历史人物，表达对已经逝去的民族荣耀的追忆与凭吊。如余光中的《飞将军》。
不论是哪种类型的咏史诗，它们首先应该是诗，应该具有诗的鲜活的形象，具有诗的悠远的情韵。象晚唐诗人杜牧的绝句《赤壁》：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”对一场历史上的著名战役，作者只用了二十八个字去作追思与评议。头两句，一个细节，就传述出那场战争的艰苦险恶，字行间，充溢着凭吊历史的深沉感喟；后两句，出神入化地，用一个设想，点出可能会出现的另一种后果，便把这场战争的存亡攸关的重要性揭示了出来。而这种揭示，又完全撇开了理性文字。“铜雀春深锁二乔”，同样是一个看似极普通的生活细节，却有着压迫人心的沉重历史感与悲怆感，极耐咀嚼玩味。这，就是咏史诗的典范。
虚实相生
——诗法说略之一
[前记：历来有“文无定法”之说，诗较之文更为“落拓不羁”，更加不受成法所拘。此处“诗法”云云，只是想从优秀诗作中撷取点滴成功经验，加以品评，以启来者。]
虚实相生，由《老子》的“有无相生”论派生，向来是中国传统艺术的基本手法之一。
诗歌由于体制与篇幅的制约，“虚实相生”一法便尤显重要。
这里所说的“实”，是指作品中可视的形象和画面；“虚”，则是由实境引发而出的见解、感慨或想像。缺了“实”，诗就会流于空泛，难以产生艺术感染力，缺了“虚”，诗的主题不易升华、深化与泛化。例如刘禹锡的《西塞山怀古》前半：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。”句句有着落，形象地再现了三国吴亡的那段故实。接下来“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”就是虚写了。没有这样的虚写，“故实”仅止于“故实”，无法上升到一种人类普遍的悲剧意识，诗的意义和价值就浅薄与狭小了，它的感情的冲击力也会因之大为减弱。又如严阵的《江南春歌》，全诗的主题旋律是“十里桃花，/十里杨柳，/十里红旗风里抖，/江南春，/浓似酒。”前三行，句句写实。后两行，虚笔一点，“花”、“柳”、“旗”所共同装点的春光，就顿时溢出了浓浓的酒香，让人沉醉。设想，去掉后面这六个字，诗的韵味还能那样醇厚吗？故前人说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”（蒋和）
当然，艺术中的“虚”，是建立在坚厚的“实”的基础之上的。设若没有坚厚的“实”，处处蹈空，就不仅释放不出“虚”的能量，甚至连艺术也不复存在了。
明人谭友夏指出：“必一句之灵能回一篇之朴，一篇之朴以养一句之灵。”（《题简远堂诗》）他前一句讲的是“虚”的作用，后一句讲的是“实”的必要。说的还是“虚实相生”。
写诗，不能不重视这“虚实相生”的手法。
化美为媚
——诗法说略之二
艺术，是生活美的集中表现，是美的极致。连艺术所表现的“丑”，也是“丑”得那样美。故有的学者干脆把美学称之为艺术哲学。
艺术对美的表现，通常有静态描写和动态描写。后者就叫做“化美为媚”。“媚就是在动态中的美”（莱辛《拉奥孔》）。《诗经·硕人》描画一美女子：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句，从各个部位形容女子的美，不能说不精彩。然而，它仅是一幅美女图。加上了后面的两句，这位美人才从图绘中走下来，有了活的生命，有了活的灵魂！白居易《长恨歌》中，仅“回眸一笑百媚生”七个字，就把杨妃一下写活了，奥秘也在于此。所以，王安石“意态由来画不成”的观点是十分精辟的。现代诗人也谙熟其中三昧。雷抒雁的《树》：“沉默了一个冬天，/酝酿了一个春天，/夏天到了，/每一片绿叶都抢先发言。”前三句写静态，在不动声色中蓄势。末一句写动态，使原先所蓄之势，喷然而发，就格外摇曳多姿，动人心旌了。
更高的层次，则是静与动的相辅相成。王维在《山居秋暝》中描绘山中的夜景，有这样的句子：“明月松间照，清泉石上流。”前一句，明月照临山间的松林，幽幽的，一派静谧，这是写静态，却过于沉闷、死寂；后一句写了动态，清澈的泉水淙淙流过石上，先前的沉闷、死寂之气便一扫而空。但它并未破坏这月夜山间的宁静，那轻细而清脆的泉流声，反而加浓了一份宁静感，且生气盎然，韵味无穷，与南朝诗“鸟鸣山更幽”有异曲同工之妙。
出奇制胜
——诗法说略之三
著名诗人绿原在《所以，诗……》一诗中，表达了这样的观点：“诗永远是/人类最想说/而又没有说过/而又非说不可/而又只好这样说的话”。
这段话，貌似平常却极奇崛。
这段话，并不溢彩流光但满蓄着真知灼见。
“最想说”、“非说不可”，讲的是诗人应有“以血书”“有释迦、基督负荷人类罪恶之意”（王国维语）的庄严使命感。
“没有说过”、“只好这样说”，指的就是诗歌从表现方式到话语方式全然出新的那种特征。
出奇制胜，“语不惊人死不休”（杜甫语），是历代诗人孜孜以求的目标，也是优秀诗作的标志之一。
现代诗论标榜的 “非逻辑化”、“非语言化”、“陌生化”，看似离经叛道，荒谬乖张，实则是呼唤诗性的回归。
“非逻辑化”，正是要排除理性逻辑，使情感脉流居于主导位置。
“非语言化”，正是要有意拒绝“常语”，使意义语言让位于意味语言。
“陌生化”，则是从整体上焕然一新，让诗有别于文，让诗更具鲜明的个性。
“牛，咀嚼着草香，/颈下的铃铛/摇得黄昏响”（臧克家《送军麦》）悖逆常理，悖逆常言，不懂诗的人完全看不懂，但它是嚼得出香味的真诗。
“脱去图案新潮 台湾制造的衣衫/蓦然发现/久违的身体上/是一层纹理清晰 中国制造的皮——/平仄分明的/长满了唐诗宋词”（杜十三《皮肤》）流徙异乡，难忘故园，认同“一个中国”的诗作，我们见得不少，写得如此荒诞不经而又合理入情的能有多少？
这就是古人所说的“无理而妙”，也印证了黑格尔的一个著名论断：诗是“各种艺术中最使观念与外在材料割裂开来的一种艺术”。
没有出奇制胜的抱负与胆量，您就最好别写诗。
巧设譬喻
——诗法说略之四
运用譬喻，是人类以艺术方式把握世界的智慧创造之一。此种现象，源远流长。中国古代第一部诗歌总集《诗经》所运用的三种基本表现手法中就有“比”（譬喻）。古希腊的荷马史诗《伊利亚特》中，同样也有“那尖锐的枪头闪闪的发出光芒，亮得如同天空那颗最最可爱的宝石，那在夜晚时分跟其余的星一同去出现的太白星一样，”之类准确而美丽的比喻。
文学作品尤其是诗的“取喻”，有别于文。文的“取喻”，目的是为了“明理”，可以“得意忘言”。诗却是“依象以成言，舍象忘言，是无诗矣。”（钱钟书《管锥编》）意思是，譬喻在诗中，是与整体紧密相连的主干形象，不能任意抽掉与更易。
诗歌不能没有譬喻，从积极意义说，诗中用喻，不仅使形象更加鲜明，还能使意味更加隽永。
李商隐的《锦瑟》，有“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”的名句。这个隐喻所传达出的情致，至今尚无确解。但它在这首诗中构成的撩拨人心的意味，是任何别的譬喻所无法取代的。《锦瑟》不朽的艺术生命力，在很大程度上要仰仗这两则经典式的譬喻。
台湾青年女诗人罗任玲的《盲肠》：“古道后面一条/小小盲肠//风起时/隐隐作痛//一截溃疡的/乡愁”这一取喻，可谓奇巧。把乡愁比成随季候而时时引发的“隐隐作痛”的“溃疡”的“盲肠”。这个整体性的譬喻，使乡愁的随时性，潜隐性与切肤之痛的种种特征，鲜明而深切地传述出来，使读到它的人，也不由得感觉到“隐隐作痛”。这就是譬喻的妙用。
诸感交通
——诗法说略之五
在正常情况下，人的机体中的各个感官，都各司其职，很少有僭越与错位的现象发生，特别是在逻辑思维之中。但偶尔也会有例外，如一块坚硬的白玉，以其柔和的光泽与细密的纹理，常使人看上去其柔如脂，所以有“软玉”之谓。色彩并没有温度，而人们通常会说“暖色”、“冷色”，的确，“红”，给人以温暖热烈之感；“蓝”，给人以阴郁寒冷之感。这是心理上的一种幻觉，它是不真实的。但在艺术中，这种突破界限，感觉交通的现象，就比比皆是，常见不鲜了。
钱钟书先生把这种手法命之曰“通感”。
诗歌中“通感”的运用，目的是夸张地传述某种感情。可以说，每一则“通感”的实例，都是满贮情感的意象。
试比较一下“宝马雕车香满路”（辛弃疾《青玉案·元夕》）与“香雾云鬟湿”（杜甫《月夜》）。前一句是描写元夕观灯的盛况，“香满路”，是实写观灯妇女所带来的满街脂粉的浓香。这是感官的准确直感，不算“通感”；后一句，夜雾本来无味，而作者从中却嗅到了“香”，这是由于他想到在月下伫立怀念亲人的妻子的美丽头发，被这夜雾沾湿了，因而，妻子身上的香味便也溶入了夜雾之中。“香雾”一词，其实是作者对妻子浓浓爱意的标志。它不是写实语言，而是情感语言。
艾青曾这样描写过著名指挥家小泽征尔：“你的耳朵在侦察，/你的眼睛在倾听，/你的指挥棒上，/跳动着你的神经。”看，人的感官功能全乱套了，而这恰恰是小泽征尔的超群绝伦之处，也是诗界大师运用“通感”的楷模之作。
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