【转载】王晓纯 吴晚云主编《大学生GE 阅读》第二辑，中国传媒大学出版社2009年6月
版。
“夜色”
——纪念海子去世二十周年
郭洪体
海子（1964－1989）毫无疑问是中国当代最杰出的诗人。自有汉语新诗以来，中国诗
歌界涌现出了不少优秀诗人，但在主题的深度与广度、语言的自觉、诗体的独创性和诗歌
创作的现代意识方面，海子所达到的成就却是无与伦比的。本文撷取了海子诗歌中一个重
要的词“夜色”， 尝试从三个方面对其进行阐释：作为诗歌生存之“极”的大自然的夜
色，作为内心深渊之“黑暗”的夜色，作为历史性之“大地”的夜色。第一方面主要显明
了海子诗歌创作的“自然”根基，第二方面则探讨了海子诗歌创作的“燃烧”本性，第三
方面研究了海子诗歌创作的历史－时代背景及其意义。阐释是建立在海德格尔哲学和诗学
的基地之上的，因而也可以把阐释看成一种对话，所谓“思与诗的对话”。我们要阐释的
“夜色”一词来自海子一首简短的小诗《夜色》：
在夜色中
我有三次受难：流浪、爱情、生存
我有三种幸福：诗歌、王座、太阳
一、 作为诗歌生存之“极”的大自然的夜色
这首小诗写于1988年2月28日，是海子第二次到西藏的途中写下的。这是海子对作为
诗人的自己的一次自我省悟、自我见证和自我表白。诗句简单、直接，没有任何的修辞和
雕饰。很明显，这首诗的中心意象是“夜色”。整首诗就以此作为标题，诗的首句也是“
在夜色中”，这首诗后面的日期，诗人也特别注明是2月28日夜。所以“夜色”首先是大
自然的夜色，是诗人写这首诗时身处其中的夜色。诗的后两句就统一于这种最基本的情境
和氛围——“夜色”之中。也正由于此，才保证了这首诗是一首诗，而不是一种散文性质
的表白和陈述。
对“夜色”——“黑夜”、“夜晚”、“黑暗”——有一种突出的、敏锐的感受，是
具有浪漫主义气质的诗人的一种共同特征。德国浪漫派诗人诺瓦利斯就以其不朽的《夜歌
》而著名，有“黑暗诗人”之称的特拉克尔也写有一组共十二首夜歌。这种对黑夜的敏锐
气质也同样突出地表现在海子身上，在海子早期诗歌中最著名的一首《亚洲铜》中，就出
现了这样的诗句：
亚洲铜，亚洲铜
击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮
这月亮主要由你构成
需要指出的是，在有意识的追求上，海子并不是一个认同于德国浪漫派诗人的人。把
海子称为一个浪漫主义诗人，顶多只说出了一小部分事实，甚至偏离了和掩盖了海子诗歌
真实的位置（?rt）。毋宁说，在追求上，海子恰是反浪漫派的，反对浪漫派的那种
强烈的主观甚至病态气质。即使单就对黑夜的感受上，海子与浪漫派诗人也有质的不同。
在上述诗句中，跳舞的心脏通过黑夜和黑暗映射（Spiegeln） 为天上的月亮。重要的是
这颗跳舞的心脏，这颗心脏显然不能简单理解为只是那个抒情主体的心脏，诗句中的“我
们”明白指示，它就是海子后来所说的“人民的心”——“人民的心是唯一的诗人”。正
是在这一点上，把海子与浪漫派区别开来。海子的诗歌所探索的那个东西的位置，不是在
一己的自我和主体之中，而是在于远较此更为根本、更为源始的地方。
海子还有两句写夜和月亮的诗：
月亮还需要在夜里积累
月亮还需要在东方积累
这里的月亮，通过夜的联结，而又通向了心脏。月亮和心脏是海子早期诗歌和诗论中
相当富有象征意味的词语，这二者的联系又是通过“夜”来进行的。只有在夜里，心脏才
跳舞，只有跳舞的心脏才能映射为月亮。而心脏是什么？“心脏”的本质是“跳舞”的心
脏，也就是“激动”的心脏。而跳舞和激动的心脏又直接联系着“血液”：
可能有一种新的血液早就在呼唤着我们。种子和河流都需要这样一种大风。这风也许是从
夜里来的，就像血液是从夜里来的一样。这是一个胚胎中秘密的过程。母亲微笑着感受新
生者的力量。这是一个辉煌的瞬间。我和我的伙伴们守候着。有些句子肯定早就存在于我
们之间；有些则刚刚痛苦地诞生——他们硬是从胸膛中扣出这些血红的东西；还有些仅仅
是一片留给明天的空白。那支给朋友们的歌已这样唱出：“月亮还需要在这里积累/月亮
还需要在东方积累”。
对于血液来说，激动和澄清会不会是同一个过程呢？
可见，血液是从夜里来的血液，而血液又是新生者的血液。这新生者是什么？是“句
子”——诗歌之诗句。诗歌之诗句诞生于血液，而血液又来自于夜。诗歌之诗句的诞生可
不是一个轻易随意的事，它需要胚胎和孕育，需要痛苦，它的诞生则是“一个辉煌的瞬间
”。而月亮是什么？月亮就是诗歌之诗句，所以：
月亮还需要在夜里积累
月亮还需要在东方积累
月亮从来不是作为一个地球的卫星的月亮，不是宇航员乘坐宇宙飞船降落其上的月亮
，它从来就是在人民的生存中的月亮——大自然中的月亮。与白昼里太阳的强光不同，夜
里的月亮总是有限地照射着事物而同时又保持其为朦胧和秘密。这种朦胧和秘密就适用于
孕育和诞生。在海子的词语里，月亮是特别与诗歌语言的诞生连在一起的。写于1986年8
月的一则日记更明白地指出了这一点：
是的，中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。我觉得，当前中
国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。
夜空很高，月亮还没有升起来。
而月亮的意象，即某种关联自身与外物的象征物，或文字上美丽的呈现，不能代表诗
歌中吟咏的本身。它只是活在文字的山坡上，对于流动的语言的小溪则是阻障。
但是，旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。死尸是不能出
土的，问题在于坟墓上的花枝和青草。新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再
造，还取决于意象与咏唱的合一。意象平民必须高攀上咏唱贵族。语言的姻亲定在这个青
月亮的夜里。即，人们应当关注和审视语言自身，那宝石，水中的王，唯一的人，劳拉哦
劳拉。
我们在此不能详细解说这段意蕴丰富的话。只是想指出，“月亮”这个诗意词语在海
子这里特殊的含义和表情，以及它与“心脏”、“血液”、“语言”这些词语之间的关联
，这些关联都通过作为大自然的“夜”而统一了起来。诗人之为诗人，就在于这种能够在
感性中发现事物（也就是语言）之间相互生发相互关联的能力。而海子发现的这种关联和
统一的奥秘还有待进一步揭示。
这些词语之间的关联以种种变化的形式又出现在海子后来的许多首诗歌里头。显著者
如写于1986年8月的《海子小夜曲》：
以前的夜里我们静静地坐着
我们双膝如木
我们支起了耳朵
我们听得见平原上的水和诗歌
这是我们自己的平原，夜晚和诗歌
这是一首专门写夜的诗歌。在这首诗里，仍跳动着一颗“在黑暗中跳舞的心脏”，只
是这颗心脏已有月亮的映射转变为平原、平原上的水和诗歌。如木的双膝和支起的耳朵使
夜的安谧清晰地从这首诗歌里传出来。凝聚这夜之为夜的还是那颗心脏，当然它绝不是哪
一个“自我”的心脏，而仍然是“我们”的心脏——这颗心脏既在大自然中，也在诗歌之
中。可是至今我们还没有好好追问：什么是夜？什么是夜之为夜？
为此，我们还需要认真聆听诗的下一段：
如今只剩下我一个
只有我一个双膝如木
只有我一个支起了耳朵
只有我一个听得见平原上的水
诗歌中的水
在这个下雨的夜晚
如今只剩下我一个
为你写着诗歌
这是我们共同的平原和水
这是我们共同的夜晚和诗歌
“你”和“我”的爱情之夜转变为诗人一人孤独的咏唱之夜。在这首诗里，重要的不
是海子指出夜晚、平原和水这些自然事物的关联，而是海子独创性地指出了这些自然事物
与诗歌之间的关联。水既是平原上的水，又是诗歌中的水。同样，平原和夜晚既是它们自
身，又是诗歌中的平原和夜晚。这种关联被诗人清晰地道出，它是诗人的杜撰吗？不，它
是诗人真正的发现。
在这首小夜曲中，最终把这一切拢聚在一起的，仍然是那颗虽在诗中没有出现但可以
被我们清晰感觉到的“跳舞的心脏”。这颗心脏到底所指什么呢？它就是海子在《太阳－
断头篇》“诗人的独白”一节里出现的“歌王”和“老歌巫”：
就这样
夜是古老的
就在你脊背里
一直长着这种黑暗
的东西。夜
是古老的
夜是这夜。就是这夜
歌王诞生
最早的世界
歌
属于一点一滴的
对于大地的感受
和回忆
经验之水
所有的诗人都是后来的
老歌巫第一个
坐在夜晚
所有的夜都是歌者之夜
这些诗句明白道出，什么是夜？“夜是这夜。就是这夜”。夜就是作为大自然之夜，
日与夜的交替之夜。这日与夜的交替是大自然的一个主要事实，因而诗人说：夜是古老的
。其古老与原始被诗人如此感受为：“就在你脊背里/一直长着这种黑暗/的东西。”可见
，夜乃存在于我们的根基之处。而人的存在基于何处？人的存在不是基于大自然之中，又
能基于何处呢？人归属于自然和大地。
人归属于自然和大地，就像植物和动物也同样归属于自然和大地一样。可是，人和植
物、动物又并不相同。海德格尔说，人是必须见证他之所是的那个东西，“人之成为他之
所是，恰恰在于他对本己的此在的见证。这种见证在此的意思并不是一种事后追加的无关
痛痒的对人之存在的表达，它本就参与构成人之此在。” 那么，人见证什么呢？人见证
人与大地的归属关系。
此种见证乃赖于人有语言。“语言不只是人所拥有的许多工具中的一种工具；唯语言
才提供出一种置身于存在者之敞开状态中间的可能性。”语言乃人类此在的最高事件。那
么，什么是语言呢？“诗乃是一个历史性民族的原语言（Ursprache）”。所以，海德格
尔认为，人类此在的根据就在作为存在之创建的诗上。“在诗中，人被聚集到他的此在的
根据之上。人在其中达乎安静；当然不是达乎无所作为、空无心思的假宁静，而是达乎那
种无限的宁静，在这种宁静中一切力量和关联都是活跃的。”
所以，“诗歌”就这样出现在海子的夜曲中：
这是我们共同的平原和水
这是我们共同的夜晚和诗歌
所以，我们就听到了海子这样的诗句：
最早的世界
歌
属于一点一滴的
对于大地的感受
和回忆
这就是诗歌之本质。而所谓诗人，就是唱歌人，对于大地的感受者、回忆者——见证
者。见证什么？见证大地，见证人对大地的归属。此见证者中的第一个乃是“老歌巫”：
所有的诗人都是后来的
老歌巫第一个
坐在夜晚
所有的夜都是歌者之夜
如果说白昼属于行动和劳作，那么夜晚则属于感受和回忆，属于歌曲和歌唱，属于诗
人和诗歌。“所有的夜都是歌者之夜。”——
除了歌王
谁能伴我们度过长夜
睡在土壤上
歌子就是人民自己
歌王就是人民的心
因为只有在黑夜里，我们人类此在的根基才向诗人展露，存在的秘密才向诗人敞开，
诗歌才诞生，歌王才诞生。海子说：
诗歌生存之“极”为自然或母亲，或黑夜。
这句话里的“极”也可以看成是“基”。在海子看来，诗歌之存在乃基于自然之上，
这个自然当然不是“自然物”，而是作为创造者的“自然”，本义的自然。所以这个自然
也被称为“母亲”，由于其原始性，也被称为“原始的母亲”。而原始的母亲在人类感受
上又类似于“夜”——夜晚和黑夜。所以这三者只是同一所指的不同名称，由于从根本上
讲它是无法表象的，所以海子同时称其为自然、母亲、黑夜，来共同完成对这个不可指称
的东西的指称。
至此，我们终于可以肯定，海子之所以如此迷恋黑夜、肯定黑夜，完全不是从一己之
私人体验，而是从作为存在之建基的诗的角度出发的。“所有的夜都是歌者之夜”，因而
对于海子来说，所有的夜也必是神圣之夜。这就是海子的“夜色”的第一层含义：作为诗
歌生存之“极”的大自然的夜色。
二、 作为内心深渊之“黑暗”的夜色
海子对“夜晚”的迷恋与感受，随着生命痛苦的加剧，创作速度的提高，就迅速由对
作为外界景色的“夜晚”的抒情向作为内心深渊的“黑暗”的洞察迁移。这个时候他讲了
“燃烧”：
那只火焰的大鸟：“燃烧”——这个诗歌的词，……我的燃烧似乎是盲目的，燃烧仿
佛中心青春的祭典。燃烧指向一切，拥抱一切，又放弃一切，劫夺一切。生活也越来越像
劫夺和战斗，像“烈”。随着生命之火、青春之火越烧说旺，内在的生命越来越旺盛，也
越来越盲目。因此燃烧也就是黑暗——甚至是黑暗的中心、地狱的中心。
这句话见于1987年11月14日的一则日记中。其时，海子已写完他的长诗《土地》。创
作的危险最充分地体现在这句话中。海子明确指出“燃烧”是一个“诗歌的词”，可见这
是海子又一个重要的诗意词语。那么，什么是“火焰”的“燃烧”呢？
海德格尔在分析特拉克尔的诗歌时指出，“精神是火焰，而且也许只有作为火焰，精
神才是一个飘忽的东西。特拉克尔首先不是把精神理解为圣灵（Pneuma），理解为心智，
而是把它理解为火焰，它熊熊燃烧，奋力向上，不断运动，变化不息。火焰乃是炽热的闪
光。燃烧乃是出离自身（das Ausser－sich），它照亮并且让它物闪闪发光，但同时也能
不断地吞噬并把一切化为白色的灰烬。”
可见，所谓燃烧，指的是精神的燃烧。只有精神才能燃烧。这里的“精神”（Geist
）不是指柏拉图主义的与“物质”对立的精神，而是就其源始意义得到理解的，“因为g
heis意味着：激怒、使惊恐、出离自身。” 所以精神被理解为火焰，而精神之燃烧不是
自我保持的，相反，燃烧乃是出离自身。火焰也就是精神在燃烧照亮它物之时，却出离自
己，吞噬自己，并把一切化为灰烬。所以海子说“我的燃烧似乎是盲目的，燃烧仿佛中心
青春的祭典”，它不计后果，“指向一切，拥抱一切，又放弃一切，劫夺一切”。在“给
我的瘦哥哥”凡高的一首早期诗歌中，海子写道：
你的血液里没有情人和春天
没有月亮
面包甚至都不够
朋友更少
只有一群苦痛的孩子，吞噬一切
瘦哥哥凡高，凡高啊
从地下强劲喷出的
火山一样不计后果的
是丝杉和麦田
还有你自己
喷出多余的活命时间
其实，你的一只眼睛就可以照亮世界
但你还要使用第三只眼
在这首诗里，海子把燃烧思为“喷出”，用海德格尔的话说，这是一种“过度的涌迫
”，“诗人出于一种过度的涌迫而诗意地思入存在之根基和中心处”。 这种燃烧，这种
喷出和过度的涌迫，其结果是显而易见的，“燃烧也就是黑暗——甚至是黑暗的中心、地
狱的中心。”
在这里，已经涉及到一个诗学的中心问题，即诗歌创作问题。我们不得不花一些篇幅
来稍许探讨一下这个问题。只有从创作的角度，我们才能更好地理解海子其人其诗，也才
能更好地理解什么才是我们这个时代真正的诗人。
海子所说的“鸟”——“这只火焰的大鸟”——就是指的精神。在海子的诗意词语里
，“鸟”即精灵，精神和灵性，《源头和鸟》的最后几句话点明了这一点：
最后我讲了鸟。充满了灵性。飞是不可超越的。飞行不是体力和智力所能解决的。它
是一次奇迹。如果跨入鸟的行列，你会感到寂寞的。你的心脏在温乎乎的羽毛下伸缩着。
你的心脏不是为防范而是为飞行所生。地上的枪口很容易对准你。在那蓝的伤心的天幕上
，你飞着，胸脯里装着吞下去的种籽，飞着，寂寞，酸楚，甚至带着对凡俗的仇恨。
作为精灵之鸟的“飞行”是不可超越的，是奇迹，它的直接相对者就是凡俗。凡俗并
不必定是一个贬义词，毋宁说生活总是凡俗的，生活也总要求着凡俗。唯凡俗才保证生活
的安定。但精神（鸟、火焰）作为“飞行”、作为“燃烧”却仇视着凡俗，因而与之相伴
的不能不是寂寞、孤独、酸楚甚至受伤。海子的另一首诗《天鹅》更充分地道明了这一点
夜里，我听见远处天鹅飞越桥梁的声音
我身体里的河水
呼应着她们
当她们飞越生日的泥土，黄昏的泥土
有一只天鹅受伤
其实只有美丽吹动的风才知道
她已受伤。她仍在飞行
而我身体里的河水却很沉重
就像房屋上挂着的门扇一样沉重
当她们飞越一座远方的桥梁
我不能用优美的飞行来呼应她们
在这首诗里，海子的诗意词语“鸟”更具体地转化为“天鹅”。天鹅的飞行也就是精
神（灵性）的飞行。而“我”的飞行——“我不能用优美的飞行来呼应她们”——所说的
则有两层含义，一方面，“我”不是精神（天鹅），因而在本质上“我”是不能飞行的，
但另一方面，“我”又渴望着飞行，渴望用我自己的飞行来呼应精神的飞行。所以“我”
的飞行仅只是一种作为呼应的飞行，它与精神本身的飞行并不一样。“我”的这种飞行，
所指就是诗歌创作。
唯有创作，才把诗人带入飞行的状态之中。因而创作，从本质上说，也是一种飞行，
它乃是呼应着精神的飞行。创作是一种飞行，但它更是一种呼应。而对于诗人来讲，创作
往往显得太笨拙，难以用“优美的飞行”来呼应诗歌本身——即精神——的飞行。
在这里，海子是用精神（鸟、天鹅）来思诗歌本质的。诗歌之本质就是精神的。在其
著名的诗学文章《我所热爱的诗人——荷尔德林》里，海子更明确地把诗歌的本质思为“
精神的”：
诗歌不是视觉，甚至不是语言。她是精神的安静而神秘的中心。她不在修辞中做窝。
她只是一个安静地本质，不需要那些俗人来扰乱她。她是单纯的，有自己的领土和王座。
她是安静的，有她自己的呼吸。
就在这段话的上一句，海子把诗歌创作思为“一场烈火”：
从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。
诗歌创作是“一场烈火”？我们不是把创作思为呼应着精神的飞行吗？的确，诗歌创
作既是呼应着精神的飞行，又是一场烈火。那么，这两种说法之间的差异如何协调呢？
这里就涉及到两个重要的诗学词语：精神和灵魂。
在《天鹅》一诗中，我们注意到，呼应着精神（即天鹅）的飞行的，首先不是诗人的
作诗活动。诗人明白道出：“我不能用优美的飞行来呼应她们”。真正呼应精神的飞行的
，是我“身体里的河水”。
我们前面已经分析过，精神的本质是“鸟”（天鹅），作为鸟，精神才获得了其轻盈
、向上的本质，即飞行的本质。而“河水”的本质则是沉重的，在重力法则下，河水在大
地上流淌着：“而我身体里的河水却很沉重/就像房屋上挂着的门扇一样沉重。”那么，
海子这里的“河水”所指到底是什么呢？
如果说飞行是精神的，属于精神的轻盈本质，那么“河水”之沉重就是属于灵魂的。
“河水”，就是灵魂。关于“精神”、“灵魂”以及二者之间的关系，海德格尔在《诗歌
中的语言——对特拉克尔的诗的一个探讨》一文里曾作过这样精辟的分析：
因为精神之本质在于燃烧，所以精神开辟了道路，照亮了这道路，并且踏上了这道路
。作为火焰，精神乃是“涌向天空”并且“追逐着上帝”的狂飚（第187页）。精神驱动
灵魂上路，使灵魂先行漫游。精神投身于异乡者之中。“灵魂，大地上的异乡者”。灵魂
是精神的馈赠。精神是灵魂的赋予者。但灵魂反过来也保护着精神；这是根本性的，如果
没有灵魂，精神就也许永远不能成其为精神。灵魂“养育”精神。如何养育？要不是灵魂
把它的本质所具有的火焰交精神支配，又如何呢？这火焰乃是忧郁之迸发，是“孤独灵魂
的温厚”（第55页）。
海德格尔的这段话尚有待解说。在这里，我们直接把海子的诗意词语“河水”断定为
“灵魂”，毕竟是太唐突了。这里涉及到一个如何理解思与诗（Denken und Dichten）的
关系问题。根据海德格尔的说法，因为思与诗和语言之间都有着一种“突出的”的关系，
所以两者之间的对话不仅可能，而且必要。“思与诗的对话旨在把语言之本质召唤出来，
以便终有一死的人能重新学会在语言中栖居。” 这正是我们现在进行的探讨的依据。惟
有在思与诗的对话中，而且不避冒武断的风险，我们才能辨清海子诗歌的诗意言说及其位
置，从而使我们更好地聆听诗歌本身：
夜里，我听见远处天鹅飞越桥梁的声音
我身体里的河水
呼应着她们
这是这首诗的首段：“我身体里的河水”呼应着天鹅的飞行。它所真正道出的意思则
是，我的灵魂呼应着精神的飞行。灵魂呼应着精神。而且惟有灵魂才呼应着精神。如果说
精神的本质是飞行，那么灵魂的本质又是什么呢？
而我身体里的河水却很沉重
就像房屋上挂着的门扇一样沉重
灵魂之本质就是沉重。至此，我们明白了，之所以“我不能用优美的飞行来呼应她们
”，呼应精神的飞行，根本上还不是由于我的笨拙，而是由于我的灵魂过于沉重。灵魂因
而被拒囿于大地上，而灵魂由于受精神的驱动之故又并不安宁，灵魂是“我身体里的河水
”，它总是在大地上漂泊不定的灵魂。灵魂是漫游着的灵魂：
灵魂遭遇到了某种与之格格不入的、从而是奇异的事情，即它在大地上既找不到藏身
之所，也得不到同情的回想。与之相反，灵魂作为灵魂，在其本质的基本特征中，乃是“
大地上的异乡者”。因此，它始终在途中，并且在漫游中遵循着它的本质形态。
灵魂之漫游迄今尚未能达到的地方，就是大地。灵魂才寻找大地，灵魂没有逃之夭夭。灵
魂之本质在于：在漫游中寻找大地，以便它能够在大地上诗意地筑造和栖居，并因之得以
拯救大地之为大地。
至此，我们就可以恰当地说明“精神”、“灵魂”以及二者的关系了。在我们前面所
引海德格尔的一段话中，精神被思为道路的开辟者、照亮者，驱动灵魂上路者，以及投身
于灵魂其中者。这是因为在本质上，精神是属于天空的，它是“涌向天空”并且“追逐着
上帝”的狂飚。这与我们前面把精神的本质思为“鸟”和“飞行”是有内在一致的。与精
神不同，灵魂则是属于大地的，且是漫游着寻找大地以便在大地上筑居的灵魂。灵魂之漫
游乃是受到精神的驱动和引导之故。灵魂是“河水”。
但，更根本的是——海德格尔指出——如果没有灵魂，精神就永远不能成其为精神。
灵魂保护着和养育着精神。如何养育？海德格尔回答到：“要不是灵魂把它的本质所具有
的火焰交精神支配，又如何呢？”至此，我们豁然明白了，原来火焰本质上是属于灵魂的
，“精神之本质在于燃烧”，是因为精神只有依靠灵魂的火焰才能燃烧。
这灵魂的火焰是什么呢？是“忧郁之迸发”。灵魂永远是忧郁的灵魂，孤独的灵魂，找不
到栖居之大地的灵魂。海子《天鹅》一诗的倒数第二段表达了这种孤独灵魂的忧郁：
当她们象大雪飞过墓地
大雪中却没有路通向我的门
——身体没有门——只有手指
竖在墓地，如同十根冻伤的蜡烛
所以孤独的灵魂是漫游的灵魂，“它的内心的热情必须负着沉重的命运去漫游——
于是就把灵魂带向精神。” ——
而我身体里的河水却很沉重
我不能用优美的飞行来呼应她们
海德格尔说，只有当这个孤独的灵魂在漫游中深入到它自己的本质——它的漫游本质
——的最广大范围中时，灵魂的忧郁才炽热地燃烧。在燃烧之中，灵魂并非全然盲目，而
是在进行着“燃烧着的观看”：
其实，你的一只眼睛就可以照亮世界
但你还要使用第三只眼
海德格尔认为，这种燃烧着的观看就是痛苦，正是痛苦和燃烧着的观看决定了灵魂的
伟大，“衡量灵魂之伟大的尺度是它能够如何进行燃烧着的观看——灵魂由于这种观看而
在痛苦中变的游刃有余”。而只有通过灵魂的痛苦和灵魂的燃烧着的观看，精神之火焰的
闪光才能发生，闪现者才能到达，一切在场者才能在其中在场而成其本质。
这种燃烧着的观看，就是创作的本质。到此，我们可以回答前面提出的关于创作的本质这
个问题了。我们曾把创作的本质思为既是呼应着精神的飞行，又是一场烈火。这两者在灵
魂的燃烧着的观看中统一了起来。在大地上漫游的灵魂呼应着精神的飞行，为精神所驱动
和引导，而愈益深入到其漫游本质的广大范围中去。灵魂由孤独、忧郁而愈益趋达炽热地
燃烧，终于转变为一场大火：
一切我向着自然创作的，是栗子，从火中取出来的。
诗歌是一场烈火。
那只火焰的大鸟：“燃烧”——这个诗歌的词。
据说，诗歌创作虽是“最清白无邪的事情”，却又是“最危险的活动”：“诗人暴露
在神明的闪电中。……过度的明亮把诗人驱入黑暗。” 就在写于1987年11月14日的同一
则日记里，在讲了“那只火焰的大鸟”之后，海子又写道：
我和黑夜，同母。
创造太阳的人不得不永与黑暗为兄弟，为自己。
这是海子的“夜色”的第二层含义：作为内心深渊之“黑暗”的夜色。
三、 作为历史性之“大地”的夜色
值得我们特别注意的是，就在写于1987年11月14日的同则日记里，海子承认：
我是如此地重视黑暗，以至我要以《黑夜》为题写诗。这应该是一首真正伟大的诗，伟大
的抒情的诗。
海子的这首诗可能没有写成。不过，在海子生命的最后几个月里，海子却写了一系列
献给黑夜的献诗：《最后一夜和第一日的献诗》、《献诗》、《黑夜的献诗——献给黑夜
的女儿》等等。这些诗歌是海子抒情诗中最优秀的诗篇，埋藏着金子般的思想。在这些诗
歌里，我们发现，“黑夜”已不仅是外界景色，也不仅是内心景色，而成为“大地”景色
了——我们所处的这个世界历史时代，正处于“黑夜”中：
黑夜从大地上升起
遮住了光明的天空
丰收后荒凉的大地
黑夜从你内部上升
——《黑夜的献诗》
黑夜降临，火回到一万年前的火
来自秘密传递的火 他又是在白白地燃烧
火回到火 黑夜回到黑夜 永恒回到永恒
黑夜从大地上升起 遮住了天空
——《献诗》
我们注意到，在上引两首诗里，并非如寻常所说，夜幕降临，而是：黑夜从大地上升
起——“黑夜从大地上升起/遮住了光明的天空”。这是这两首诗的中心意象。从这些诗
句里，我们已经真切地感受到了其诗意言说的巨大力量，如何衡度这种力量，这对我们的
阐释确实构成一种考验。
“天空”与“大地”是海子两个重要的诗意词语。不仅如此，“天空－大地”的基本
对立、冲突也是海子《太阳?七部书》创作的基本构形力量。《太阳?断头篇
》是海子七部书的第一部，其“序幕”和“第一幕”就分别是“天”和“地”。《太阳&
#8226;土地篇》和《太阳?弑》在构想上着重于“大地”，《太阳?诗剧》和
《太阳?弥赛亚》则着重于“天空”。
详细地阐释《太阳?七部书》，至少在目前尚不可能。我们目前的任务，只是
想稍许衡度一下在海子那里“天空”与“大地”的一部分内涵，从而能使我们较为真切地
聆听上引海子的诗句。
海子有一句话或许会提供我们一个探讨的起点。他说：
诗人必须有力量把自己从自我中救出来，因为人民的生存和天、地是歌唱的源泉，是唯一
的真诗。“人民的心”是唯一的诗人。
我们的疑问是：何以说人民的生存和天、地是歌唱的源泉？什么是天、地？这二者的
区分何在？
很显然，人民的生存不在别处，就在天、地之间。而诗人——“人民的心”，也在这
个之间。诗歌之为真正的诗歌，也必须出于这个之间，源于这个之间。作为“之间”，天
地乃是一个空间。这个空间又是个什么样的空间呢？
这空间乃是有人类在此生存、定居其此在的空间。可是人类如何定居其此在？人类如
何能定居其此在？这对于我们还是一个疑问。我们首先仍不知晓的是，什么是这个空间、
之间？这个空间和之间是否只是一个物理的容器——像壶容纳水、房间容纳各种物品，还
是别有什么呢？
在另一段话里，海子说：
做一个热爱“人类秘密”的诗人。这秘密既包括人兽之间的秘密，也包括人神、天地
之间的秘密。你必须答应热爱时间的秘密。
可见，“天地之间”并非寻常，它是一个秘密。我们的日常生活不就是居于“天地之
间”吗？何以竟成为一个秘密？
在这段话中，我们注意到，事实上“人神、天地之间的秘密”是合在一起的，是一个
秘密，共同区别于人兽之间的秘密。也就是说，天地之间的秘密与人神之间的秘密必须在
共属一体中才能得到理解。这一点，海德格尔在解说荷尔德林的诗句“充满劳绩，然而人
诗意地，栖居在这片大地上”的一段话可以给我们很好的启示：
唯在一味劳累的区域内，人才力求“劳绩”。人在那里为自己争取到丰富的“劳绩”
。但同时，人也得以在此区域内，从此区域而来，通过此区域，去仰望天空。这种仰望向
上直抵天空，而根基还留在大地上。这种仰望贯通于天空与大地之间。这一“之间”（d
as Zwischen）被分配给人，构成人的栖居之所。我们现在把这种被分配的贯通——天空
与大地的“之间”由此贯通而敞开——称为维度（die Dimension）。
海德格尔认为，人站在大地上而向天空的仰望贯通天地之间，天地由此而敞开从而成
为人的栖居之所。这种贯通对于人并非偶然，唯赖此贯通，人才根本上成为人。这种仰望
，这种贯通，实质上又是一种测度。人以什么来测度自己？海德格尔说：
神性乃是人借以度量他在大地之上、天空之下的栖居的“尺度”。唯当人以此方式测度他
的栖居，他才能够按其本质而存在。人之栖居基于对天空与大地所共属的那个维度的仰望
着的测度。
可见，人必须以神性来测度自身。人居于天、地之间，仅仅有此三者还是不够的。人
之成为人，人之栖居成为在大地上、天空下的栖居，还必须有“神性”参与进来，由此而
成一个天地人神共属一体的世界，这个世界才能够成为一个完整的世界。
这就是海子把“天地”和“人神”并置在一起的道理所在。
这个道理在我们中国人听来却是相当陌生的。即使在有基督教背景下的当代西方世界
，这个道理也极少被人真正懂得了。我们今天还生活于“天地之间”吗？不，用海德格尔
的话说，我们今天早已被连根拔起，我们早已失去了作为栖居之大地。失去栖居之大地的
人类也失去了对天空的仰望，而神之为神早已逃遁。我们彻底地生活于一个被海德格尔称
为“世界没落”的时代：
在地球上并环绕着地球，正发生着一种世界的没落。这一世界没落的本质性表现就是
：诸神的逃遁，地球的毁灭，人类的大众化，平庸之辈的优越地位。
对大地的丧失，诸神的逃遁，作为诗人的海子象荷尔德林、海德格尔一样，也充分地在心
灵里和在思想里经验到了。海子的长诗《土地》，就是对诸神逃遁之后大地命运的思索：
土地死去了
用欲望能代替他吗？
在《诗学：一份提纲》里，海子说：
神话是时间的形式。生活是时间的肉体和内容。我坐在谷仓门前，我要探讨的是，在
时间和生活中对神的掠夺是不是可能的？！
在长诗《土地》里，海子用整整一章“众神的黄昏”来回答上述提问。长诗的最后一
节这样写道：
一把歌唱的斧子 荷马啊
黄昏不好从你开始 也不会到我结束
半是希望半是恐惧 面临覆灭的大地众神请注目
荷马在前 在他后面我也盲目 紧跟着那盲目的荷马
在众神的黄昏里，在大地的覆灭里，海子真切地感到了什么？感到了盲目——“我的
诗，有原始的黑夜生长其中”。就是这种对“原始的黑夜”的感受，使海子以黑夜为题写
诗，而唱出了这样惊人的诗句：
黑夜从大地上升起
遮住了光明的天空
丰收后荒凉的大地
黑夜从你内部上升
在这首诗里，还有一个关键的词——“丰收”。之所以“黑夜从大地上升起”，是由
于丰收之后大地太荒凉：
谷仓中太黑暗，太寂静，太丰收
也太荒凉，我在丰收中看到了阎王的眼睛
丰收是什么意思？丰收收获的是什么？丰收是大地的丰收，丰收收获的则是大地的丰
饶，丰收之后大地成为荒凉的大地——成为沙漠。而谷仓是什么？谷仓是贮藏之所。在这
里，由于太丰收，因而也太黑暗、太寂静、太荒凉，这是死亡的谷仓——“我在丰收中看
到了阎王的眼睛”。谁死亡？土地死亡，人类死亡。长诗《土地》的整个第八章写的就是
“女人的腐败和丰收”，整个第十一章写的是一个女人的悲惨遭遇，却命之为“土地的处
境与宿命”。“女人”，就是土地：
这女人就是
大地的处境
就是从这丰收之后荒凉的大地上，升起了黑夜。处在黑夜之中的诗人怎能不忧心忡忡
，万分痛楚：
黑雨滴一样的鸟群
从黄昏飞入黑夜
黑夜一无所有
为何给我安慰
然而，在这首诗的末尾，诗人却唱道：
走在路上
放声歌唱
大风刮过山冈
上面是无边的天空
“……然而诗人坚持在这黑夜的虚无之中”。 ——走在路上，放声歌唱！这虚无的
黑夜因而成为神圣的黑夜。在《我所热爱的诗人——荷尔德林》那篇诗论里，就在我们上
引的那段讲“人神、天地之间的秘密”的话之后，海子又说道：
做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和
幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。
海德格尔在《诗人何为？》一文里，紧接着“……在贫困时代里诗人何为”的追问，
指出：“‘时代’一词指的是我们自己还置身于其中的时代。对于荷尔德林的历史经验来
说，随着基督的出现和殉道，神的日子就日薄西山了。夜晚到来。自从赫拉克勒斯、狄奥
尼索斯和耶稣基督这个‘三位一体’弃世而去，世界时代的夜晚便趋向于黑夜。世界黑夜
弥漫着它的黑暗。”海德格尔还指出：“世界黑夜的贫困时代久矣。既已久长必会达到夜
半。夜到夜半也即最大的时代贫困。” 在这贫困的时代里，诗人何为？
待至英雄们在铁铸的摇篮中长成，
勇敢的心灵像从前一样，
去造访万能的神祗。
而在这之前，我却常感到
与其孤身独涉，不如安然沉睡。
何苦如此等待，沉默无言，茫然失措。
在这贫困的时代，诗人何为？
可是，你却说，诗人是酒神的神圣祭司，
在神圣的黑夜中，他走遍大地。
与之类似，在荷尔德林咏唱出上述诗句将近两个世纪之后，在中国，海子也独特地感
受到了：
在夜色中
我有三次受难：流浪、爱情、生存
我有三种幸福：诗歌、王座、太阳
在这里，所谓“夜色”，正像我们前面的分析，不仅是外界景色，也不仅是内心景色
，而尤其是指诗人所处时代和世界的夜色——大地的黑夜。就在这黑夜里，诗人独特地把
握住了：作为诗人，“我有三次受难：流浪、爱情、生存”，“我有三种幸福：诗歌、王
座、太阳。”所以，我们完全可以这样说，在这里，如同荷尔德林一样，海子也把自己明
确地领会为一个处于世界历史之神圣“夜色”（“黑夜”）中的诗人。
（本文作者系东南大学人文学院讲师）
标签： 新婚贺词简短精辟句子
